La Música tradicional Chiapaneca

Dan a conocer proyecto de rescate de música tradicional de Chiapas

Mario Nandayapa y Cicerón Aguilar presentaron la ponencia

“Taxonomía de la Música Tradicional Indígena de Chiapas”.

El Heraldo de Chiapas

Mario Nandayapa

Con la participación de 170 destacados investigadores provenientes de Estados Unidos, Venezuela, Francia, El Salvador, Argentina, México y Colombia, se llevó a cabo la XIII Reunión Internacional “La Frontera, Una nueva concepción cultural”, que se realizó del 4 al 6 de marzo en San Cristóbal de Las Casas.

Esta reunión académica fue organizada por la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (Unicach) a través del Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica (Cesmeca), la Universidad Autónoma de Baja California Sur, la Universidad Nueva Serdena de París, la Universidad Autónoma de California y la Universidad del estado de Arizona.

Roberto Domínguez Castellanos, rector de la Unicach, y Carlos Gutiérrez Alfonzo, director del Cesmeca, hicieron gala de una magnífica organización como institución receptora y anfitriona, de manera que no sólo cumplieron las metas y objetivos que se propusieron de manera original, sino que las rebasaron, y que consistió en analizar e intercambiar experiencias sobre la problemática de las fronteras en el mundo, al considerar las diversas visiones, desde una sociedad cambiante que comienza a gestar un tipo de pensamiento de apariencia sin barreras, a partir de la nueva idea del mundo global.

En esta ocasión tuve la oportunidad de participar con la ponencia “Taxonomía de la Música Tradicional Indígena de Chiapas”, misma que la presentamos en coautoría con el músico Cicerón Aguilar Acevedo, y que es un avance de un proyecto dictado por la pertinencia y la viabilidad de carácter interdisciplinario que efectuaremos con otras personas que compartimos el mismo diáfano compromiso con nuestra cultura, como es el caso del fotógrafo Marín Barrios, el diseñador gráfico Fernando Becerra, entre otros creadores e intelectuales de igual importancia.

La antigüedad del arraigo es muy variable y subjetiva, no faltando ejemplos de tradiciones instantáneas que se atribuyen orígenes remotos, ancestrales, nebulosos o perdidos en la noche de los tiempos. Asimismo, el grado de especificidad o peculiaridad de una determinada manifestación debe considerarse a la luz de las prácticas, vigentes o extintas, en zonas próximas o culturalmente cercanas.

Los sonidos de los antiguos ancestros cuya interpretación musical fue -y sigue siendo- con instrumentos prehispánicos, como bien nos muestra el antropólogo guatemalteco Alfonso Arrivillaga Cortés en el libro “Aj. Instrumentos Musicales Mayas”, siguen más vivos que nunca.

Esta propuesta apuesta a mostrar la riqueza de los instrumentos que de un área de la zona maya, tuvo como herramienta de interpretación de los sonidos. Los que a su vez, estos pueblos que conforman el área tzotzil fueron adquiriendo durante la Conquista varios instrumentos, siendo este proceso el que mantiene viva la música tradicional de Chiapas, conjugando con la raíz y la autenticidad de los pueblos que hoy conforman esta parte del Sureste de México, sin olvidar las características que tienen cada una de las regiones. De manera sucinta, así se formó el sincretismo de la música tradicional de Chiapas.

Instrumentos como arpas, guitarras, violines, flautas, tambores adquirieron un estilo peculiar en cada una de las regiones donde se quedaron, los lugareños les dieron su estilo y su forma, su afinación y su interpretación, la música de occidente tomaba un rumbo distinto, una fusión sonora. Lo indígena y lo occidental sonaba muy al estilo de cada lugar, los instrumentos comenzaron a ser tocados e interpretados en cada región creando su propio género, los tzeltales, choles, tojolabales, zoques, mames, cachiqueles, mochos, lacandones, canjobales, chiapanecas y tzotziles, lograron su estilo de música donde según su propia costumbre está reflejada su música.

La etnomusicología en cuanto estudio de las músicas étnicas de tradición oral, tuvo sus orígenes a fines del siglo pasado en el mestizaje de dos disciplinas ya bien definidas entonces: la etnología y la musicología. (Lortat-Jacob, Nattiez. 1977:1).

Bien que la etnología, en particular bajo la forma del difusionismo (Schneider.1976), dejó sus huellas en la incipiente disciplina, conocida entonces como “musicología comparada”, la influencia más importante provino de la musicología histórica. De su arsenal teórico provinieron categorías tales como sistema, escala, modos, etcétera. Su aplicación a un determinado corpus de música “exótica” sirvió a propósitos de identificación y clasificación de los sistemas musicales respectivos y, eventualmente, como ya lo había propuesto Fétis (1867), de las culturas que estos sistemas simbolizaban.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la musicología comparada, rebautizada por J. Kunst (1959) como “etnomusicología”, se reorientó en los Estados Unidos hacia una forma de antropología de la música (Merriam 1964), integrando dentro de sus procedimientos el estudio del rol de la música en una sociedad y de su interacción con el contexto cultural, histórico y social, como momentos constitutivos de la disciplina.

Esta segunda tendencia ha dominado la orientación de la etnomusicología durante las tres últimas décadas (NET. 1983). En Europa, su representante más conspicuo fue J. Blacking (How musical is man? 1973), sin olvidar otros representantes de esta orientación: G. Rouget, H. Zemp, B. Lortat- Jacob, y otros.

Más recientemente, S. Arom replanteó los objetivos de la etnomusicología y, en consecuencia, los métodos de análisis específicos que la caracterizan. En su libro “Polyphonies et Polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale” (1985a), considerado como “una de las obras etnomusicológicas más importantes producidas hasta el presente” (Nattiez.1991a:74), S. Arom recupera algunas de las presuposiciones de la vieja “musicología comparada”, tal como el interés en la sistemática musical.

La posición de S. Arom se distancia de la “antropología musical” para inscribirse de forma deliberada en una perspectiva (etno)musicológica, cuyo objeto, para citar las palabras de Arom, es “el estudio de ciertos procedimientos musicales practicados en sociedades cuya descripción compete de ordinario a la etnología” (1985a: 877).

J. Blacking y S. Arom son en Europa los representantes principales de dos visiones ejemplares de la etnomusicología, visiones que podrían expresarse en las nociones opuestas -y quizás complementarias- de etnomusicología en cuanto antropología musical y de etnomusicología en cuanto musicología, respectivamente. La ambigüedad originaria persiste, 100 años más tarde, en una disciplina que busca aún su autonomía en el concierto de las ciencias humanas.

No sólo la brevedad del tiempo sino el carácter paradigmático de los modelos de S. Arom y de J. Blacking me han impulsado a centrar estas consideraciones sobre la articulación entre teoría etnomusicológica y métodos de análisis.

Son mínimos las investigaciones etnomusicales que se han realizado en nuestro contexto geográfico, social y cultural: Chiapas. Ante esta ausencia de investigaciones de la disciplina en cuestión, hemos articulado el presente proyecto que se centra en reflexionar sobre las tendencias teóricas etnomusicales y llevarlas a la práctica en una investigación aplicada que tendrá como escenario a los tzotziles, grupo ético de Chiapas, para conformar un catálogo de música tradicional.

Los tzotziles es un grupo mayense y se llaman a sí mismos batsiI winik’otik, “hombres verdaderos”, representan el 32 por ciento de la población de lengua indígena, habitan en un medio sumamente abrupto en el poniente del altiplano, en las montañas del norte y en los escalones que descienden a la Depresión Central de Chiapas, su distribución por municipios, es: Bochil, Chalchihuitán, Chamula, Chenalhó, El Bosque, lxtapa, Jitotol, Larráinzar, Mitontic, Pantelhó, Pueblo Nuevo Solistahuacán, San Lucas, Simojovel, Soyaló, Venustiano Carranza y Zinacantán. También hay comunidades tzotziles en Huitiupán y San Cristóbal de Las Casas.

Existen dos tipos principales de análisis para el caso que nos ocupará: el estructural y el funcional. El análisis estructural explica las estructuras musicales como “primer paso para comprender los procesos de la cognición musical y, por lo tanto, de la musicalidad de ser humano” (Blacking 1973:26).

Pero para descubrir lo que hay en las notas, el proceso analítico tiene que tomar en cuenta que no todas las respuestas a cuestiones importantes sobre estructura musical son estrictamente musicales (Blacking 1973:19).

La explicación de la preferencia por ciertas escalas, modos, intervalos, etcétera, puede ser histórica, política, filosófica o racional en términos de leyes acústicas (Blacking l973:73, 89). Por ello es necesario proceder a un análisis funcional. Sin embargo, J. Blacking ha matizado más tarde (1977: 62-64) su posición con respecto del análisis estructural. Si, en efecto, la música existe sobre fundamentos biológicos, el análisis puede ser puramente estructural y ético: “Debido al hecho que la aptitud orgánica (del analista) de comprender la música, entra en resonancia con el producto musical de otras aptitudes orgánicas, las investigaciones llegarán de seguro a algún resultado conveniente en todo el universo” (Blacking 1977:62-63)[2].

Además, las estructuras musicales son aquellos aspectos específicos de la música, sin las cuales una comunicación musical (inteligible) sería impensable (1977:63-64).

Por su parte, el análisis funcional consiste en examinar el rol de la música en la cultura para ayudarnos a comprender las estructuras musicales (Blacking 1973:26). El interés de J. Blacking por el análisis estructural debe ser, en efecto, comprendido desde la perspectiva antropológica: las estructuras musicales no se agotan en un juego de combinaciones sintácticas, ya que dichas estructuras son manifestaciones sonoras de las normas de la cultura (Blacking l973:32, 53, 88).

Corresponde, pues, al análisis funcional el determinar la pertinencia, esto es, la validez y los límites del análisis estructural. Como lo afirma J. Blacking “si el análisis formal no comienza por un análisis de la situación que ha engendrado la música, tal análisis carece de sentido” (1973:82).

Si la música, como lo afirma S. Arom, es fundamentalmente asemántica y existe una convergencia entre los rasgos pertinentes y las funciones, el análisis musical se puede reducir a examinar el funcionamiento intrínseco de la materia musical apoyándose para ello sobre útiles analíticos occidentales (Arom 1985a: 255-257; 1985b:38).

El método de análisis es europeo, esto es, ético, mientras que los criterios de pertinencia analítica y de validación del análisis son los del contexto cultural estudiado, esto es, émicos. La finalidad del análisis y de sus validaciones es, pues, simplemente comprender un sistema musical haciendo aparecer sus estructuras (Arom l985a:274), que es el caso que nos compete con la manifestación musical del grupo étnico tzotzil.

Para garantizar que las etapas del proceso analítico que desarrollaremos (la audición, la trascripción, el análisis) sean correctas, aplicaremos el método de grabación analítica de polifonías de S. Arom, basándonos en la técnica de “re-recording”. Esta técnica permite aislar cada una de las partes de un ensamble polifónico y/o polirítmico, sin desincronizarlas de todas las demás (Arom l985a:880).

La trascripción de estas grabaciones no será una copia sino una reducción de la pieza, y en este sentido ya es parte del análisis (Arom1985b:39). En particular, la trascripción esquemática que reduce el objeto analizado a lo que es pertinente para la percepción del autóctono, es un medio eficaz para mostrar la coherencia de un sistema musical (1985a: 283).

Tanto en la trascripción como en el análisis, retendremos sólo los elementos pertinentes, esto es, aquéllos que “se considerarán, al ejemplo de los usuarios mismos, como significativos” (Arom 1985a:220).

La metodología de la trascripción y del análisis se funda sobre la técnica paradigmática desarrollada por N. Ruwet (1972) a partir de la fonología lingüística. Esta técnica, ya prefigurada por C. Brailoiu (1973:27, 276-298), nos permitirá pasar de los mensajes concretos al código subyacente por medio de una serie de equivalencias funcionales de las unidades musicales.

Se trata fundamentalmente de determinar qué unidades, a juicio de los tzotziles, son idénticas, y por lo tanto conmutables en un mismo punto del paradigma, “sin provocar un cambio de sentido”.

El resultado de la operación es un modelo, que “si bien no contiene el código del repertorio, es al menos uno de sus elementos primordiales” (Arom 1985b:37) para garantizar la homogeneidad de las piezas (Arom 1985a:882).

Por medio del análisis paradigmático se podrá poner de manifiesto los modelos subyacentes a las diferentes piezas, mostrar las relaciones entre las realizaciones y el modelo y aclarar las relaciones entre música vocal e instrumental.

De manera sintética, las acciones estratégicas que llevaremos a cabo, son: investigación documental, estudio de campo, análisis e interpretación de los materiales compilados, y diseño del catálogo

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