El fecundo abrazo entre el deporte y la literatura

El fecundo abrazo entre el deporte y la literatura

Las editoriales españolas se adentran con pasión en el terreno de juego y las biografías de los ganadores

CARLOS ARRIBAS

Madrid

El País

En el centro de la imagen, el director de cine y escritor Pier Paolo Pasolini, en 1971, jugando al fútbol con amigos a las afueras de Roma. VITTORIANO RASTELI (GETTY)

En el principio fue la palabra. La palabra escrita. Antes que con la voz, con la radio, con la imagen televisiva, el deporte se contaba con palabras que despertaban la imaginación y el deseo de quien no podía verlo allí donde se competía. Los enviados especiales de los periódicos, sus escritores más talentosos y de imaginación más libre, contaban la acción reinventándola de acuerdo solo con su mirada soberana. Ellos tomaron prestada de Homero la épica para convertirla en un elemento inherente a la narración deportiva. Y la gozaron sus lectores que al día siguiente y hasta meses y años después la recreaban en su interior, y se seguían emocionando.

Tan difícil en España es ver a un deportista leyendo un libro como a un escritor creyendo que el deporte puede ser materia de literatura. Alérgicos, casi repeliéndose unos a otros, la literatura y el deporte han crecido en mundos paralelos. El deporte como espectáculo (y sus protagonistas) se ven como el terreno de las bajas pasiones, de los sentimientos más simples, casi obscenos, de las masas; la literatura, y todas las bellas artes, encarnan, sin embargo, el reino de lo refinado, el entendimiento, el placer de la razón, la metáfora y la imaginación.

En España, un ministro del dictador Franco proclamó “más deporte y menos latín”, y los deportistas desconfiaron de las gentes de la cultura y los miopes se quitaban las gafas no fuera que los confundieran; los de las letras escondían el Marca, por si acaso. En Europa, todo era diferente, y mejor. También en esto. Allí, atravesando los Pirineos, el deporte y la cultura crecieron entrelazados, inimaginables el uno sin el otro.

Y los aficionados españoles al deporte más allá de la capa superficial y deseosos de conocer sus historias, las vidas de sus ídolos, la cultura de la que surgieron, sus tradiciones, sus raíces, la metáfora de la vida humana reflejada en un corredor de fondo, siempre solo, debían buscar en sus viajes al extranjero alimento para su espíritu hambriento, siempre que supieran leer en otros idiomas, francés, inglés o italiano. Hasta hace nada, la literatura deportiva sobrevivía en las catacumbas.

Los libros hacen hueco para la vida de futbolistas, ciclistas y atletas

Pero ya va para cinco o seis años que, también en este campo, los complejos han volado en España, donde ahora se avanza a grandes pasos para recuperar el terreno perdido. No hay que buscar en el extranjero lo que ya en casa se produce abundante y bueno, o se traduce. Han nacido editoriales que no desprecian la llamada literatura deportiva, dos palabras que juntas ya no conforman un oxímoron, y algunas, incluso piensan solo en ella y en sus autores.

Inevitablemente, dos deportes acaparan el grueso y lo mejor de la producción: el fútbol y el ciclismo, seguidos del atletismo. El balón de reglamento es el deporte de masas, de los grandes ídolos, de los equipos que igual venden millones de camisetas que recuentos de Ligas ganadas o vidas ilustradas y andanzas de sus primeras figuras. El ciclismo es el deporte de los grandes paisajes, de los personajes únicos, enfrentados solos a la desmesura del esfuerzo y sus montañas. Y todos apelan al ser infantil que aún hay dentro de cada uno de los lectores y aficionados, a su niñez, a la pérdida de la inocencia y su tristeza.

La editorial Libros del KO abrió la veta y marcó la tendencia hace unos años con Plomo en los bolsillos, de Ander Izagirre, que aún se reedita y se vende, una colección de pequeñas historias y grandes vidas de los ciclistas del Tour de Francia, la gran fuente de inspiración. La misma editorial madrileña también entró a saco en el fútbol con pequeñas obras, casi panfletos, en las que escritores varios cantan sin miedo y con pasión las glorias de sus equipos amados, que es, en realidad, la única forma de escribir de fútbol con sinceridad. Siempre partiendo de la memoria que nos engaña.

Albert Camus decía que aprendió sobre la moral con el fútbol

Las crónicas de ciclismo las inventó Dino Buzzati (1906-1972), el autor italiano de El desierto de los tártaros, que cubrió el Giro de 1949, el del gran duelo entre Fausto Coppi y Gino Bartali, para Il Corriere della Sera. La editorial Gallo Nero lo publicó en español (El Giro de Italia) y quien lo lea y disfrute comprobará cómo todo lo que lea después de otros que cuenten el Giro o el Tour ya estaba ahí. A Buzzati se le imita aunque no se le haya leído. Cada historia de cada etapa es una pequeña vida íntima de un ciclista en un paisaje de posguerra, pobreza, recuerdo y esperanza, y también el protagonista de una hazaña de proporciones épicas.

Y ahí está todo el ciclismo. Y en la figura del Jacques Anquetil de La soledad de Anquetil, de Paul Fournel (Editorial Contra), que no es una biografía sino una recreación casi poética, casi dolorosa, del recuerdo infantil del autor sobre el primer ciclista que ganó cinco Tours. Sus contradicciones, su ansia de libertad, su desprecio de los prejuicios, sus relaciones con la gente que marca su vida diaria, sirven también para entender la Francia de los años sesenta, la del crecimiento económico, el general De Gaulle, la nouvelle vague, Godard y Truffaut y el Concorde, que reventará en el Mayo del 68.

Unos años antes, Anagrama publicó Correr, una novela con Emil Zatopek de protagonista, la gran gloria checoslovaca de la carrera de fondo. Es la metáfora del hombre, un atleta asceta, solo armado de sus piernas y un corazón que late más y le lleva más lejos que a nadie, contra el sistema que oprime, cualquier sistema, cualquier orden.

Pier Paolo Pasolini le dio al balón como si fuera un profesional

En Tarragona, Cultura Ciclista edita libros apasionados de periodistas españoles y traduce biografías (Coppi, Pantani), autobiografías (Fignon, Guimard) y grandes clásicos, como Mañana salimos, de Jean Bobet, el hermano ciclista y profesor (y decían que era intelectual porque corría con gafas) del gran Lousion Bobet, el corredor bretón que ganó tres Tours en los primeros años cincuenta.

Si se escribe como se lee e imitando a Buzzati aun no sabiéndolo, dentro de nada se escribirá de ciclismo como escribe Tim Krabbé, el autor de El ciclista (Los Libros del Lince), de quien Libros de Ruta ha publicado La etapa decimocuarta. Krabbé es holandés, jugador de ajedrez, escritor y ciclista aficionado. Cuenta sus pequeñas carreras, critériums en Holanda, donde siempre llueve, hace viento y se acaba al sprint, o pruebas por etapas en la Ardèche francesa o en Las Cevenas, y su Tour del Mont Aigoual. Son pequeñas montañas, sin la absoluta grandeur de los Pirineos o los Alpes, con precipicios que quitan el hipo, y la narración huye de la épica y de los adjetivos, con una sencillez que acaba transformándose en profundidad y belleza. Representante ineludible si se trata de entrelazar intelectualidad y deporte fue el italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), que organizó un torneo de fútbol con equipos de periodistas, escritores y futbolistas, entre ellos Fabio Capello, el que fue entrenador del Madrid, que era su amigo. Del autor italiano asesinado quedó esta frase: “Los deportistas están poco cultivados, y los hombres cultivados son poco deportistas. Yo soy una excepción”. Pero no la única, también lo fue el Nobel Albert Camus (1913-1960), que lucía saleroso su gorrilla de portero de fútbol, una afición frustrada porque su abuela estaba harta de zapatos rotos. “Lo que finalmente sé con mayor certeza respecto a la moral y a las obligaciones de los hombres, se lo debo al fútbol”, dejó dicho.

Última carta a mi amigo Eugenio Polgovsky

Última carta a mi amigo Eugenio Polgovsky

El actor Gael García Bernal se despide del director mexicano fallecido en Londres

GAEL GARCÍA BERNAL

El País

Murió mi amigo, mi carnal, nuestro eterno amigo Eugenio Polgovsky. Te escribo esto sabiendo que saldrá publicado en un periódico. Lo escribo y te escribo para que te conozcan, para que sepan quién eres, para que nos riamos y lloremos y volvamos a reír de todo, como diría Cohen.

Un niño come tierra. Mientras tú lo filmabas, él la seguía comiendo y tú no apartabas la vista de allí. Me acuerdo cuando encerrados en nuestras guaridas de conspiraciones que nos inventábamos, me enseñaste un primer corte de Trópico de Cáncer. No éramos padres aún, pero la forma en la que te acercaste al niño que no podía hablar, quizás de tan pobre que era, solo la podías lograr tú. Es ahí cuando surgió la idea de Ambulante, nuestro festival que siempre te tuvo a ti —y a todos los que se parecen a ti— como intérprete de nuestra realidad. Queríamos una gira que mostrara tu documental en todas partes, esperando al borde de la carretera que algún día lo pudieran ver en el desierto de San Luis Potosí.

Nuestra primera borrachera fue juntos: haciendo malabares nos conocimos mientras grabábamos El Abuelo y Yo. Ahí decidiste no ser actor y aunque ya estabas convencido de ello hicimos juntos De Tripas Corazón. Ese cortometraje llegó a estar nominado al Oscar (¿Te acuerdas qué lejos se nos hacía eso? ¿Qué lejos se nos hacía el cine?). Y tú me decías: “Se debe a ti, a tu trabajo, a lo que haces”. Y carajo, Eugenio, teníamos quince años y me decías lo orgulloso que estabas de mí como si tuvieras veinte años más que yo. Esa generosidad de espíritu hacía que cada reventón contigo terminara con nosotros colgados de una vaca, trepando en coche las escaleras de la alberca olímpica, perdidos en Mazatlán, organizando revoluciones (creo que fueron diez hasta que los Zapatistas llegaron). Ninguna funcionó excepto las que no planeamos: tú te fuiste a hacer fotografía, que estudiamos juntos con mi segundo padre, Sergio Yazbek, y ganaste premios por todo el mundo, incluido el Premio de la juventud de México en 2004. Hiciste varios largometrajes: Los Herederos, Resurrección. Rompiste esquemas con El Mitote. Querido Fellow Commoner of the Arts por la Universidad de Cambridge, todas tus películas son hazañas maravillosas como la hazaña personal más grande: querer ayudar a salvar las cataratas del Salto de Juanacatlán, en Jalisco.

Me duele en el alma tu partida. Ahorro detalles de intimidad familiar y fraternal porque sé que ni a ti ni a mí nos gusta hablar de esas cosas en un periódico. Siempre evitaste la superficialidad. Siempre encontraste la complejidad a cualquier tema y pudiste apreciar el cariño como una interpretación profunda de humanidad. Al final, como Beethoven, encontrabas la luz que surge desde el profundo dolor que da la vida.

Querido Gael,

¿Cómo estás? ¿Cómo va la vida? Espero que bien, cuánto tiempo, no mames. Primero que todo espero esté bien la familia. Che boludo, dónde te agarro (sin albur). ¿Dónde andas?

Yo estoy en Inglaterra, en un College en Cambridge, como parte de una residencia.

Pues te escribo porque estoy acabando mi último documental, y tú conoces la historia y toca directamente a los habitantes en Guadalajara, tú sabes, es el tema del Río Santiago y la cascada de Juanacatlán. Rescatamos por primera vez la historia del Niágara mexicano, la cascada más bella de México, que seguro conocieron tus abuelos, y hoy es un infierno para los habitantes de todos los alrededores.

Mira, este tema esta tremendo, tú sabes, es una catástrofe ambiental e hicimos una película que muestra por primera vez esta historia, de forma respetuosa sin panfletarismos y más ismos, etc… Y le da esperanza a la humanidad, se titula ‘Resurrección’. 94 min. Con el colectivo de Un salto de vida, te acuerdas de Sofía, con ellos trabajé.

Me gustaría que la vieras, ¿cómo andas de tiempo? ¿te puedo mandar un link por Vimeo? También me gustaría escribirle a Memo Del Toro, seguro le va a interesar el tema, ¿podrías pasarme su correo?

En fin, creo que es tiempo de reunir fuerzas e ir adelante por la vida, es el mundo para nuestros hijos.

Un abrazo grande,

Eugenio.

No sigo porque siento que rompo el código de discreción que entendíamos. Todo lo que vivimos, que es mucho e inenarrable, lo llevaré por siempre y lo sublimaré en todo lo que haga. Escribo esto aquí porque quiero que vean tus películas. Ambulante seguirá viajando, mostrando tus largometrajes por todos los rincones de nuestro México que tanto queremos. A ti te deseamos buen viaje, por las Pléyades, mostrándonos lo que a nosotros nos es tan difícil voltear a ver. Y te prometo, carnal, que reuniremos fuerzas e iremos adelante por la vida porque es el mundo para nuestros hijos.

Raúl Flores Canelo, a 25 años

Raúl Flores Canelo, a 25 años

POR RAÚL DÍAZ

CIUDAD DE MÉXICO

Apro

Como un homenaje a su creador, y a 25 años de su muerte física ocurrida en 1992, el Ballet Independiente (BI) vuelve a los escenarios del país (se presentará en varios estados), para reiterar, como el nombre de su programa indica: A 25 años…mi legado continúa.

Obviamente se refiere al legado de Raúl Flores, El canelo, que a fuerza de serlo y ser llamado así, dejó de ser “el” y convirtió su apodo (los pelirrojos en Sinaloa son denominados de esa manera) en apellido, por lo que es conocido con su “nombre completo”, Raúl Flores Canelo. Testimonio de este legado lo tuvimos hace unos días en Bellas Artes.

Creador singular y bailarín estupendo, Flores Canelo fundó Ballet Independiente no sólo para tener su propio cuerpo colectivo de expresión coreográfica y poder desahogar sus fuegos internos de danzante, sino para proporcionar un espacio a los jóvenes bailarines, ellos y ellas, que tenían muy pocos foros de expresión, así como también desacralizar la danza, desolemnizarla y ponerla mucho más al alcance de la gente. Esto ocurrió en 1966, lo que implica que este su primer legado orgánico alcanza ya la friolera de 51 años, cosa que en este país de sistémicas negaciones culturales es toda una hazaña.

Así, cargado de tiempos, danzas y distancias, de la mano de su codirectora de siempre y pilar fundamental Magnolia Flores, Ballet Independiente arriba a este cuarto de siglo de ausencia de su principal coreógrafo y, como el propio Raúl lo haría, lo hace lúdicamente, biofilamente, a través de dos de sus muy divertidas y siempre irreverentes coreografías, Tres fantasías sexuales y un prólogo (1981) y La familia (fragmento de Terpsícore en México) de 1988. A ellas se agregó otra obra cuyo solo título es ya un enorme atractivo, Carmen, que basada en la ópera homónima de Bizet ha provocado mil variantes, una de ellas la muy buena coreografía del maestro Gregorio Trejo, quien la hizo especialmente para BI hace poco menos de una década.

Vale agregar que la Dirección Artística del ballet y, claro, de estas funciones, está actualmente encomendada al joven bailarín y también coreógrafo Emmanuel Torres, quien está cumpliendo muy bien la tarea.

El legado continúa, entonces, no sólo en la preservación del acervo coreográfico y la memoria sino, y más importante, en el espíritu, la actitud y el espacio abierto a los jóvenes, a esas nuevas generaciones que abrevando en lo tenido danzan hoy, pero viendo hacia el mañana, cuando a su vez tengan que ceder los bártulos. Mientras tanto, hoy, tenemos una compañía joven, plena de vigor y ganas y, lo mejor, el tono lúdico de “el canelo”, su irreverencia y su simpatía a la sencilla gente del pueblo, a la que retrata y plasma en escena como esos “albañilotes” lujuriosos y la coqueta criadita que provocativa pasea sus deliciosos atributos, en contraposición a la mojigata pueblerina.

Flores Canelo –lo he pensado siempre– es a la danza urbana lo que Chava Flores a la canción.

Diez obras tan universales como sobrevaloradas

Diez obras tan universales como sobrevaloradas

Carlos Mayoral

El País

La lectura es un hábito sobrevalorado. Al menos, un hábito del que no se cuenta toda la verdad al presentarlo como imprescindible para el desarrollo intelectual. Porque por cada obra maestra nos encontramos mucho pasto para culturetas, porque por cada libro entretenido tenemos que pagar con unos cuantos mediocres, porque por cada genio tenemos que aguantar a no pocos poetuchos… por todo esto, resumamos diciendo que la literatura no solo consiste en embriagarse de párrafos inolvidables o sufrir stendhalazos inesperados; la literatura consiste, también, en aprender a convivir con el bodrio de manera más o menos constante. Ahora bien, una cosa es convivir con el bodrio y otra es que nos hagan pasar dicho bodrio por obra maestra de la literatura universal, por luz para nuestra ceguera humanística. A eso hemos venido a este texto: a desenterrar mitos del imaginario, a golpear la intocable piñata de los libros de oro con pies de barro. Supongo que esta lista de títulos sobrevalorados hará temblar los cimientos de más de un gusto literario firmemente construido, pero dejen que este que ahora teme por su vida conteste con una frase de Séneca: «El verdadero héroe en una obra literaria es el lector que la aguanta».

El guardián entre el centeno

La mítica obra de Salinger por la que el propio Salinger quiso esconderse durante años para no ser preguntado. Pero la realidad es que ese es el mismo Salinger que se bebe la orina propia mientras se niega en rotundo a mantener relaciones con su esposa. Seamos sinceros: esa figura, la del creador de la novela, es casi más atractiva que su mítica obra. El guardián entre el centeno tiene dos problemas principales. El primero tiene que ver con la expectativa creada. Una novela que cambia la vida de tanta gente, que consigue que esa misma gente peregrine hasta la casa de ese misterioso Salinger, tiene que ser una especie de Biblia. Y luego, nada, apenas un par de metáforas bien construidas pero ninguna guía espiritual, nada que moldee almas como la del asesino de John Lennon, que al ser capturado llevaba consigo el dichoso librito. El segundo problema es la edad. Holden Caulfield aguarda entre el centeno para que los adolescentes no se despeñen por el barranco de la madurez. Luego es una metáfora adolescente para lectores adolescentes. Leída por un cincuentón quizás resulte, cuando menos, anacrónica.

El alquimista

Uno puede pretender que su obra venda millones de ejemplares a lo largo y ancho del planeta, vale. Uno puede pretender que su obra venda millones de ejemplares siendo un libro de autoayuda, vale que vale. Lo que ya no tiene perdón es que se pretenda buscar la gloria literaria con un libro de autoayuda cursi. Un pastor andaluz buscando «el tesoro que todos tenemos sobre la faz de la Tierra». Es tan repelente que hasta le coloco comillas pese a no tratarse de una cita literal (aunque sí utiliza esas palabras para definir la columna vertebral de su argumento). Además, disfraza toda su obra de una especie de misterio que luego no nos lleva a ninguna parte. Me recuerda a esas series norteamericanas que te mantienen en vilo semana a semana durante cinco años para acabar «nadeando». Autoayuda cursi y misterios absurdos… casi nada.

Los pilares de la tierra

Nótese que el título de este artículo habla de «libros sobrevalorados», es decir, el texto no quiere sentenciar que estas obras sean malas, sino que la opinión general es exagerada ponderando sus méritos. Este tocho de Ken Follet, de hecho, no es malo. Yo lo definiría más como una novela mediocre, ni fu ni fa, o algo así. El principal problema reside en el ritmo narrativo. En ocasiones es lento, pesado, tedioso, con descripciones arquitectónicas que te conducen a la más simple de las construcciones: un puente para el suicidio; en otras ocasiones es rápido, diría que es tan rápido que no existe, pues pasa por alto años, terrenos, personajes… un sinsentido novelístico que está pidiendo a gritos que Tolstói, Galdós o algún maestro canónico del género resucite para liarse a escopetazos. Eso sí, mantiene la eterna dicotomía entre el bien y el mal: los buenos son muy buenos y muy desgraciados; los malos son malísimos y muy suertudos. Del final no hablo porque me he prometido no colar spoilers… pero, si el editor me dejara, terminaría este párrafo con unos puntos suspensivos de esos decepcionantes.

Tokio blues

Aparece Murakami, ya se le esperaba. Y además aparece su primera novela, la más celebrada (precisamente por esto último aparece). De nuevo, y como pasa con casi todo en esta vida, el problema lo encontramos en la expectativa. Título de una canción de los Beatles («Norwegian Wood»), argumento tejido sobre las revoluciones a las que el mundo se apuntó sistemáticamente durante los años sesenta, melancolía y tristeza en las primeras páginas… Sin embargo, los personajes van desnudándose poco a poco y, cuando ya han conseguido mostrar lo que ocultan, el lector descubre que se trata del exhibicionismo de la nada. Es decir, todo lo que auguraban se queda flotando en una superficie muy sugerente, pues al hundirte (a eso hemos venido aquí, a hundirnos) tienes la sensación de que podían haber mostrado mucho más, haber ahondado más en las miserias que les mueven. A ver, no digo yo que psicoanalice al personaje como Dostoyevski cien años antes, pero a una novela le pido no solo que ocurran cosas, sino también que me explique por qué ocurren. O que lo sugiera, no sé. Permitan que haga nuestra una frase que Ortega escribió para Baroja, y que ahora le dedicamos aquí al japonés: «De cada página suya parece querer levantarse un arte novísimo que al volver la hoja vemos caer en tierra como un gran pajarraco de alas muy cortas».

La campana de cristal

Soy muy fan de Sylvia Plath. Quizás esté entre mis cinco o diez escritores favoritos. Sin embargo, en esta especie de autobiografía, pareciera como si la maravillosa poeta hubiera escrito con los pies, con su genio habitual lejos, hasta casi hacerse imperceptible. Quizás sea porque estemos acostumbrados a su simbolismo brutal, a su manera de arrojarnos a las pupilas sus confesiones con un lenguaje poético inigualable. Claro, cuando ese simbolismo y ese lenguaje salen de la poesía para no llegar o llegar mal a la prosa, todo pierde sentido. Sylvia, si me estás leyendo desde alguna parte, perdóname; pero vale más un verso tuyo que las trescientas páginas de tu novela más conocida.

El hobbit

Es cierto que el fenómeno Tolkien se ve influido, para bien o para mal, por el pantagruélico banquete que la industria de Hollywood se ha pegado a su costa durante los últimos años. Pero no es menos cierto que El hobbit es el menos tolkieniano de los libros tolkienianos, y que más tiene de cuento que de gran novela. Cuentan que había escrito el texto para uso y disfrute de su hijo, pero la realidad es que el juez de la obra fue un niño de diez años por orden del editor (¿debió de ver este un excesivo infantilismo en la obra?). De cualquier manera, el lector no tiene más que comparar la profundidad de El señor de los anillos y, sobre todo, de su gran obra, El Silmarillion, para darse cuenta de que nos enfrentamos a una obra menor dentro del universo que supo construir J. R. R. Luego, insisto, vino América para equiparar la trilogía con el pequeño cuento (al menos en extensión, quizás también en el tono), pero hasta el más fanático de los fanáticos de Tolkien sabe que la comparación es burda y cruel.

Poeta en Nueva York

Vamos con las polémicas. Adorando a Lorca como lo adoro, decir que este libro está sobrevalorado me duele en el alma. Pero es que aquí la valoración ha de hacerse comparando con la propia obra del poeta. Poeta en Nueva York se mueve por ese terreno surrealista que ya entonces pisaba la moderna Europa, escapando de lo que había elevado al todavía joven Lorca a los altares de la literatura: la mezcla entre el personalísimo mundo del granadino y el mundo popular, es decir, la mezcla entre la palabra lorquiana y la tradición. En su Romancero, en su Cante jondo o en sus sonetos (género elitista por naturaleza) puede masticarse esa tradición popular que se pierde en su obra póstuma. De algún modo, las tragedias universales que golpean a Yerma o a la familia de Bernarda Alba se difuminan entre el lenguaje exagerado que nace de su pasión por Nueva York. Es cierto que cualquier palabra del poeta de Fuentevaqueros es siempre mágica, y que incluir este título junto a otros de esta lista es un crimen, pero algo me dice que el día que Federico, ya intuyendo el trágico desenlace de aquel agosto del 36, le confió el manuscrito de Poeta en Nueva York a José Bergamín, sabía muy bien que con aquel pecado de juventud mucho había del nuevo Lorca y poco del antiguo. Yo, me temo, echo de menos al segundo.

El sí de las niñas

También hay espacio para la literatura hispánica en esta lista más allá de Lorca. Hablemos del género dramático, que ya se ha rozado con el autor granadino. El sí de las niñas es, probablemente, la obra teatral de más éxito si nos atenemos a la fría realidad de los números. Nadie acierta a dar una cifra exacta de la cantidad de público que fue a comprobar que la fama de Moratín no se sustentaba sobre exageraciones, aunque se habla de decenas de miles de espectadores. Es más, salgamos del puro éxito mercantil, pues otras obras hubo después de no poco éxito: la propia tragedia lorquiana ya citada, las obras de Galdós que acababan con el autor trasladado hasta su casa a hombros («¡Que viva Galdós, pero que viva más cerca!», solían decir), los nobeleados Echegaray y Benavente o la escalera de Buero. Por eso, abandonamos ese éxito popular para hablar de la trascendencia literaria: ninguna obra trajo consigo una repercusión tal como para ser prohibida por la Corona, como para aparecer en un Episodio nacional galdosiano con todo su esplendor, como para dar por cerrada la Ilustración española (muy tenue esta, dicho sea de paso). Ahora, con la perspectiva de los siglos algo perdida, no se comprende cómo una obra tan plana puede alcanzar semejante cota de trascendencia. Si tuviera que elegir un adjetivo para ella, me debatiría entre aburrida y simplona. Típico enredo romanticón que se soluciona a última hora. Lento, poco ingenioso… No me extraña que Moratín se retirara del ruedo dramático con esta obra.

La colmena

Esta novela lleva consigo varias cargas. La primera: es aceptada mayoritariamente por los lectores (no tanto por la crítica) como la gran obra del quizás más prestigioso novelista español del siglo XX, Nobel mediante. Es cierto que Cela es poliédrico y que resulta difícil aupar un solo título habiendo tantos y tan diferentes, pero qué carajo: una página de su familia Pascual Duarte entierra en la mediocridad todo este tocho. La segunda carga: es cierto que retrata la sociedad de posguerra, una sociedad gris y pútrida, con ese sello personal que siempre gastaba don Camilo José; pero, puestos a ahogar al lector, prefiero otras sociedades de posguerra como la de Nada de Laforet o cualquiera que haya salido de la tinta de Delibes. Tercera: si vas a retratar a una sociedad de posguerra, no retrates solo a la clase media-baja. Habla también de la aristocracia, del bando que desfiló el 19 de mayo del 39. No dibujes solo los hilos rotos, Camilo José, y traza también las manos que los manejaron.

Veinte poemas de amor y una canción desesperada

Neruda es, probablemente, uno de los diez poetas más importantes de nuestra lengua. Pero nótese que a menudo en esta lista se cuelan obras de los grandes genios de la literatura por compararse con otras de su misma producción y quedar claramente escaldadas. Es el caso de los Veinte poemas de Neruda, de aquel primer Neruda algo cursi y empalagoso. El problema no es tanto de esta obra, que contiene diez o doce versos memorables, como de, insisto, la comparación con el resto de su producción. Y es que ese Neruda juvenil, meloso y zalamero se irá convirtiendo en un poeta de verdadero tronío, con, por ejemplo, ese canto a lo pequeñito, de tono popular machadiano, que son las Odas elementales, o con esa gigantesca obra, esa historia de América en verso, que es el Canto general, o en ese surrealismo maravilloso que se respira en Residencia en la tierra. Sin embargo, pareciera que el único Neruda que hoy sobrevuela el imaginario es aquel primer poeta simple, cuyos versos (alguno que otro, más bien ripioso) adornan hoy más carpetas que antologías de postín.

La partícula que decidió la batalla entre la materia y la antimateria

La partícula que decidió la batalla entre la materia y la antimateria

Un nuevo estudio sobre los neutrinos indica que se comportan de forma distinta en su versión materia que en la de antimateria

DANIEL MEDIAVILLA

El País

En la historia del universo hay tres misterios estelares. Viajando hacia atrás en el tiempo, el más reciente es la emergencia de la conciencia humana. El segundo, la aparición de la vida a partir de elementos inertes, y el tercero, el gran estallido que lo originó todo. En los tres casos está lejos de conocerse cómo se produjo la transición entre lo anterior y lo presente. ¿Qué había antes del Big Bang?¿Cómo aparecieron trozos de materia capaces de reproducirse? ¿Cuándo empezaron los simios a fusionar sus cerebros para crear el lenguaje, la religión o la ciencia?

Por abrumadora que parezca la conquista de esas fortalezas inexpugnables para el intelecto, los científicos siguen buscando formas de acercarse. Y lo hacen con herramientas fascinantes y desvelando por el camino otros intrincados enigmas.

Una de esas incógnitas en las inmediaciones de un gran misterio es lo que sucedió justo después del Big Bang. Las teorías más aceptadas plantean que cuando el punto infinitamente pequeño y denso del que surgió el universo comenzó a inflarse todo lo que apareció fue energía. Esa energía se convirtió después en materia y en antimateria, dos tipos de partícula idénticos pero con carga eléctrica opuesta. Cada vez que uno de esos bloques de materia primigenia se tocaba con su opuesto se desintegraba dejando tras de sí un rastro de radiación. Si el equilibrio se hubiese mantenido, el cosmos sería un desierto radiactivo muy distinto del que hoy conocemos.

Si el equilibrio se hubiese mantenido, el cosmos sería un desierto radiactivo muy distinto del que hoy conocemos

Sin embargo, como resulta evidente a nuestro alrededor, no fue así. El cosmos está compuesto de estrellas, planetas y todo tipo de objetos hechos de lo que llamamos materia. Para llegar a esta situación tan conveniente para nosotros, algo debió suceder durante los instantes posteriores a la gran inflación que rompiese el equilibrio de partida. Es lo que en física se llama violación de la simetría de carga y paridad (CP). Esta simetría indica que las leyes de la física deberían ser iguales si se ven al revés en un espejo (paridad) y con toda la materia intercambiada con antimateria (carga).

Uno de los elementos que pudo ser clave en ese desequilibrio es el neutrino. Esta partícula fue propuesta a finales de la década de 1920 por el físico Wolfgang Pauli, que la necesitó para explicar la desaparición de cierta cantidad de energía cuando se desintegraban algunos núcleos atómicos. Para salvar el principio de conservación de energía, Pauli previó que debía existir una partícula sin carga eléctrica, con una masa ínfima y que casi no interaccionaría con la materia. Veintiséis años después, Frederik Reines y Clyde Cowan, junto a un reactor nuclear, detectaron por primera vez un neutrino.

Desde hace años, los científicos se preguntan si fue esta partícula fantasmagórica la que decantó el enfrentamiento entre la materia y la antimateria. Como descubrieron los ganadores del Nobel de Física de 2015, el japonés Takaaki Kajita y el canadiense Arthur McDonald, los neutrinos oscilan, cambiando de sabor, y transmutándose en una de las tres especies de neutrino que se conocen. Por lo que se refiere a la violación de la simetría de la materia tras el Big Bang, el interés se centra en la diferencia en las probabilidades de oscilación de neutrinos y antineutrinos.

En Japón, un grupo internacional de científicos está tratando de medir la distinta probabilidad de que aparezcan neutrinos o antineutrinos con el experimento T2K, por las siglas de de Tokai a Kamioka, los dos puntos entre los que viajan los neutrinos. El experimento produce un haz de neutrinos muónicos (una de las tres clases que se conocen) en el acelerador Japan Proton Accelerator Research Complex (J-PARC) ubicado en el pueblo de Tokai, en la costa oriental de Japón. El haz de neutrinos se crea haciendo colisionar protones en el acelerador J-PARC sobre un blanco cilíndrico que a su vez produce un intenso haz de partículas secundarias que se enfoca y filtra mediante lentes magnéticas. Éste haz de partículas se desintegra creando un intenso flujo de neutrinos o antineutrinos, dependiendo del filtrado realizado por las lentes magnéticas. El haz neutrinos o antineutrinos se monitoriza a 280 metros del punto de producción y se dirige hacia el gigantesco detector subterráneo Super-Kamiokande situado en Kamioka, cerca de la costa oeste de Japón, a 295 kilómetros de distancia de Tokai. Durante el viaje, una fracción de los neutrinos muónicos oscila y se convierte en neutrinos electrónicos o neutrinos tau.

Los últimos datos recogidos por T2K sugieren que, como se sospechaba, los neutrinos pudieron desempeñar un papel clave en la batalla entre materia y antimateria. La aparición de neutrinos electrónicos es significativamente mayor de la que se esperaría si se conservara la simetría. En contraste, el conjunto de datos de antineutrinos, aunque todavía demasiado pequeño para hacer afirmaciones contundentes, muestra una menor aparición de antineutrinos electrónicos que la esperada si se conservase la simetría. T2K observa 89 neutrinos electrónicos mientras que se esperan aproximadamente 67, y 7 antineutrinos de electrones cuando se esperan aproximadamente 9.

Por abrumadora que parezca la conquista de esas fortalezas inexpugnables para el intelecto, los científicos siguen buscando formas de acercarse

Federico Sánchez, investigador del Instituto de Física de Altas Energías (IFAE) de Barcelona y miembro de la colaboración T2K, explica que sus datos indican “que se está violando CP”, pero matiza que la probabilidad es del 95%, algo insuficiente para que un físico pueda afirmar con rotundidad que algo es cierto. “Vamos a seguir tomando medidas hasta 2026 para decir con más seguridad que la violación de CP no es cero y a partir de ahí ver la medida exacta”, continúa.

Aunque los resultados muestren finalmente ese comportamiento distinto entre neutrinos y antineutrinos, Sánchez explica que se necesitarán nuevos modelos teóricos y más mecanismos para explicar completamente cómo se rompió la simetría inicial tras el Big Bang. Las aproximaciones a las grandes verdades nunca son ni fáciles ni rápidas.

El hip hop empezó tras una fiesta en Nueva York

El hip hop empezó tras una fiesta en Nueva York

Un evento juvenil en una casa del Bronx fue el comienzo de un género musical que se extendió por todo el mundo y que triunfa en la actualidad

ALBERTO LÓPEZ

Madrid

El País

El 11 agosto de 1973, una fiesta callejera en el número 1520 de Sedgwick Avenue, en el Bronx de Nueva York, fue el inicio de una nueva corriente musical y cultural: el hip hop. Sus participantes no se imaginaban lo que iba a suceder allí. Para ellos era una fiesta más en uno de los innumerables edificios de ladrillo de 18 plantas de la zona conocidos como viviendas sociales.

Aquel día, la joven Cindy Campbell decidió invitar a muchos jóvenes del barrio a una fiesta con la que se anunciaba el inicio de las clases. La entrada costaba 25 centavos para las chicas y 50 para los chicos, y aún se conservan copias de las tarjetas manuscritas que sirvieron de invitación. La fiesta tuvo lugar en la zona común del edificio y el gran atractivo era el hermano mayor de la joven, Clive, de 18 años y origen jamaicano, y que por su gran colección de discos ya era conocido como Dj Kool Herc.

En la fiesta, Kool Herc creó el sonido ‘break’ (romper, en castellano) porque es el tramo de la canción donde rompe con la selección rítmica haciendo girar dos discos idénticos en la mesa de mezclas que manipulaba. Lo que conseguía erar alargar la parte instrumental de las canciones a la vez que introducía sonidos rayados que lograban nuevos y desconocidos ritmos a la música disco de la época, aunque esa mezcla de rock, pop, disco, jazz y blues tardaría aún años en ser conocido con el nombre de hip hop.

Por si fuera poco, la revolución musical fue completa cuando un amigo de Herc, Coke La Rock, cogió un micrófono y comenzó a rapear (a hacer rimas), ya que ni siquiera existía esa palabra. Entonces sí que se puede decir que había nacido el hip hop.

Desde ese momento, el break se popularizó y comenzó a utilizarse como base para las canciones de hip hop sobre las que los raperos podían dejar fluir sus rimas y fue el principal aliado para que los breakdancers mostraran sus habilidades de baile. Con el paso de los años se utilizaron sintetizadores, cajas de ritmos y samplers para crear los sonidos que el joven Herc había popularizado en aquella fiesta del Bronx en los años 70.

El hip hop es conocido mundialmente como una corriente musical basada en rimar a gran velocidad sobre una base rítmica, pero en realidad es el movimiento cultural que engloba cuatro manifestaciones artísticas: DJ, MC (maestro de ceremonias en español), breakdance y grafiti.

El DJ o disc-jockey es la persona que crea y reproduce pistas musicales en una mesa de mezclas. La producción del DJ es parte fundamental dentro del rap, ya que sirve como base para la rima del MC. Entre las técnicas empleadas por los DJ destaca el scratching, que consiste en mover hacia adelante y atrás el disco de vinilo en repetidas veces a la vez se reproduce para generar un sonido de transición entre ritmos.

El maestro de ceremonias MC es la persona que interpreta el género musical conocido como rap. Nacido con influencias del soul, el funk e incluso los ritmos latinos, los raperos o MC’s’ transmitían, sobre todo en sus inicios, su descontento social, su inconformismo y su denuncia social con una lírica fluida.

El breakdance es la forma en la que los conocidos B-boys bailan el rap. Aunque ha ido evolucionando, los jóvenes que lo practican suelen retarse de forma individual o en grupo para superar los pasos que se van realizando. Los más característicos van desde mantenerse en equilibrio durante varios segundos sobre las manos y la cabeza a girar frenéticamente sobre la espalda en el suelo.

El grafitti es el cuarto elemento del movimiento cultural del hip hop, aunque se desarrolló antes de irrupción. Consiste en pintar con aerosoles un texto llamativo sobre un muro. Normalmente el texto se corresponde con la firma de su autor, aunque también puede tratarse de un texto más creativo y abstracto realizado con la finalidad es impactar visualmente y actuar, al igual que rap, como llamada de atención.

Cuando el hip hop se convirtió en un fenómeno mundial abrieron clubes con este tipo de música y se grabaron discos que eran números uno en todas las listas. Pero DJ Kool Herc, el verdadero artífice del hip hop, no pudo coger el rebufo del éxito. Pocos años después de la fiesta de 1973, el joven fue gravemente herido de una pelea y después terminó cayendo en las drogas.

Su gran lucha en los últimos años ha sido preservar la “casa natal del hip hop porque forma parte del sueño americano y queremos protegerla”. Para ello logró llevar a su causa a influyentes políticos y que el edificio, de alrededor de 100 viviendas, fuera vendido a un inversor que se ocupa ahora de su mantenimiento. El Bronx busca desde hace años rentabilizar la herencia del movimiento del hip hop y el ayuntamiento ha recuperado lugares emblemáticos de sus inicios.

El universo del hip hop llegó a España en 1985 y según Frank-T, cantante y productor desde los inicios en España, “El hip hop es una actitud que tiene que ver con la calle, que tiene que ver con el barrio, que tiene que ver con un sonido, con una manera casi de entender la vida.

Google se ha volcado con esta celebración de los 44 años del inicio del hip hop con un doodle que realiza un recorrido interactivo por la historia de este género musical y por su impacto en todos los ámbitos. Cuando acaba la explicación de la efeméride es posible hacerse con los mandos de una mesa de mezclas con dos platos en los que se pueden cambiar los discos, que también se pueden elegir de entre una amplia selección que ofrece Google. Además, se puede hacer ‘scratch’, practicar con el control del ‘crossfader’, así como con la velocidad y sincronía de cada vinilo, y los retos que propone el doodle van en aumento respecto a la complejidad y a la variedad de los temas que se pinchan.

Harina, sangre y serpientes: 500 años de mayas y castellanos

Harina, sangre y serpientes: 500 años de mayas y castellanos

A cinco siglos del primer contacto entre los pueblos de Yucatán y la península ibérica, el Museo de Antropología de la Ciudad de México acoge la gran exposición del mundo maya

PABLO FERRI

México

Harina, sangre y serpientes. La tabla periódica de la religiones, metales de transición. El libro sagrado de los mayas quiché, el Popol Vuh, narra la creación del mundo, sus etapas. Presenta a los dioses creadores, entre ellos Kukulkán, la serpiente emplumada. Primero, lee el texto, los dioses armaron hombres de barro. Pero fue un fracaso, se deshacían con la lluvia. Luego probaron con hombres de madera y tampoco funcionó: no les rendían pleitesía. Por último lo intentaron con una mezcla de maíz y sangre, su propia sangre. Fue entonces cuando lo consiguieron.

Se entiende que los dioses mayas usaron toneladas de maíz en harina y millones de litros de sangre; que fue así como nacieron los primeros hombres capaces de rezar y medir el tiempo. Se multiplicaron y poco a poco se expandieron y poblaron el sur de México, Guatemala y el oeste de Honduras. Cuando llegaron los españoles, a principios del siglo XVI, las diferentes etnias mayas integraban una compleja red de ciudades estado.

El primer encuentro sucedió hace justo 500 años y fue probablemente muy extraño. Más allá de las barbas y los caballos, y la tez blanca de los europeos, los mayas planteaban una visión del mundo totalmente opuesta. Si los españoles, tan católicos, comían y bebían del cuerpo de Cristo como ofrenda y recuerdo de su sacrificio, los mayas, por el contrario, alimentaban con su sangre y su carne a los dioses. Si la serpiente yucateca, Kukulkán, era parte del origen del mundo, la católica era -y es- el eterno intento de su destrucción. Al menos de su destrucción moral.

Se ignora si el explorador cordobés Francisco Hernández pensó en algo de esto cuando llegó a las costas de Yucatán en 1517. Se ignora porque no dejó testimonio escrito de su viaje y murió poco después, malherido y frustrado, en Cuba.

En todo caso y para conmemorar ese primer encuentro, el Gobierno de México ha traído de vuelta a la capital una extraordinaria exposición de escultura maya. Se trata de una colección de más de 300 piezas, titulada Mayas, el lenguaje de la belleza. Miradas cruzadas.

La exposición vuelve a México cuatro años después de su concepción, crecida y bien vestida, con más del doble de figuras que en 2013. En estos años ha pasado por China, Italia y Alemania. Ahora vuelve a México con nuevo apellido, miradas cruzadas, que alude precisamente al quinto centenario del primer encuentro. Las miradas cruzadas de los mayas, por un lado, y de los castellanos, por otro.

“No dividimos la exposición por estilos, geografías o actividades económicas”, explica Karina Romero, curadora de la muestra. “La propuesta fue ir hacia algo más estético, conceptos que permanezcan a través de la geografía y el tiempo”.

Esto significa que el orden resulta ciertamente sorprendente. A diferencia de la sala maya del Museo de Antropología, casa de la exposición, aquí las piezas responden a un concepto más personal. Hay cuatro salas. La primera muestra esculturas de cuerpos pintados, tatuados; máscaras de ojos estrábicos, atributo de alcurnia; bocas abiertas con dientes limados. Pero antes, al principio, un gran falo de piedra. “A mucha gente le llama la atención esta pieza, el falo”, dice Romero. “Pero es una manera de cambiar el concepto, de cómo nos vamos a aproximar a la plástica maya. Es un símbolo de fertilidad, atributo del gobernante. Pero no es sólo la capacidad de tener hijos, también refiere a la fertilidad de la tierra”.

La segunda sala aborda el vestido, las novedades de la moda maya de casi mil años. Hay tocados y yelmos de guerrero, trajes de algodón acolchado, orejeras, narigueras, collares. Todo hecho de estuco, cerámica y jade, figuras delicadas que desafían la quietud de sus vitrinas: parece que se mueven. Hay un par en concreto, dos jugadores de pelota, que arman el brazo con violencia concentrada, preparando su yugo de caucho y algodón para golpear el esférico.

La tercera y la cuarta tratan la deidad en sus distintas formas. La tercera, a partir de sus expresiones animales, la cuarta, de su apariencia humana. Casi antes de terminar, aparece El Sol Nocturno, una urna ornamentada con la cabeza de un jaguar, felino del inframundo, la cabeza de un gobernante y arriba, dominando el artilugio, una fusión de ambos. “La pieza”, dice el catálogo de la exposición, “ilustra la transformación del gobernante deificado como señor del inframundo”.

En su primera carta de relación a los reyes de Castilla, Hernán Cortés escribió que “[los mayas] honran y sirven de tanta manera [a sus ídolos] y con tantas ceremonias que en mucho papel no se podría hacer de todo ello a vuestras reales altezas, entera y particular relación”.

Rius: el inventor de géneros

Rius’ (1934-2017), el inventor de géneros*

Adriana Bernal

Eduardo del Río Rius, es un monero sencillo, delgado, que camina con paso lento, muy de-rechito; del hombro le pende una mochila de piel y la sonrisa pocas veces se le desvanece. Fuma cigarrillos sin filtro, pequeños, y le gusta el café capuchino. Nació el 20 de junio de 1934 en Zamora, Michoacán. A la fecha, ha publicado 135 libros contando reimpresiones, reediciones y “los agotados”; se ha sobado el lomo como pocos para, a ojo de buen cubero, publicar casi tres libros por año que representan cerca de 40 mil dibujos. Sus historietas, las nuevas generaciones las conocimos en libro salvo El Chamuco (la última de sus historietas en revista), actualmente en cir-culación; a ésta le precedieron Los Supermachos, Los Agachados, La Garrapata y El Chahuiztle.

Doble personalidad

El mundo literario lo conoce simplemente como Rius. Su familia lo sigue llamando Eduardo. De algún modo, vive nadando en un estero, pues ambos personajes están relacionados: “De mi trabajo he hecho mi vida y, a veces, le di más importancia a éste que a mi familia. A últimas fechas me ha pesado, sobre todo porque no disfruté a mis hijos lo suficiente, como a mi nueva niña, de seis años. Los otros dos murieron. De hecho, andan diciendo que por ahí tengo otros hijos pero no me consta.”

Aunque no lo crean, fue seminarista: “No me considero un producto de educación familiar. Entré de in-terno al seminario a los nueve años; en ese momento dejé de tener una vida familiar: mi madre se volvió a casar y mis hermanos hicieron lo propio. Las relaciones con mi familia eran escasas. Era un demonial de tiempo el que se pasaba ahí. A los dieciséis años me expulsaron del seminario y, al otro día, ya trabajaba en una piquera del mercado de Tacuba.”

En plena adolescencia no estaba tan sencilla la cosa. “En mi contra estaba haber sido educado por curas. Me recuerdo con un descontrol total; empecé a hacer vida de trabajador, regresando a casa hasta la noche, pues en esa época no estaban reconocidos los estudios del seminario: salí de ahí con el único papel que entré, mis estudios hasta quinto de primaria. Me costó trabajo adaptarme a la sociedad, en el seminario nos ense-ñaron que las mujeres eran las hijas del demonio que nos hacían caer en pecado.”

Dada su admiración al Maestro Vicente Rojo, decidió estudiar dibujo publicitario; incluso se inscribió en San Carlos: “Me dijeron que ahí podía estudiar, pero con tan mala suerte que me tocaron dos huelgas; sólo me quedé un mes. Me inscribí más tarde en una escuela par-ticular de diseño publicitario y ahí lo que enseñaban era a hacer anuncios de Pepsi o Sabritas; no era diseño gráfico. En realidad, nunca pensé ser caricaturista.”

 La caricatura, “una chiripada”

Rius hizo de todo. Trabajó incluso, en la Agencia Gayosso de Avenida Hidalgo (hoy el teatro Hidalgo) y fue precisamente donde todo se transformó. Él, para pasar el rato, estaba haciendo monitos y “trataba de hacer el diseño para una revista cultural que se iba a llamar Píndaro; tenía la idea de que Píndaro era un cubista de la antigua Grecia y estaba buscando una forma de representarlo para un logotipo. Don Pancho Patiño, el director de la revista Ja, Já de Excélsior, llegó como cliente a la agencia pidiéndome el teléfono para hablar con su segundo frente y vio lo que dibujaba; al colgar, me dio su tarjeta diciéndome que si algún día se me ocurría algún chiste, se lo llevara y que me lo publicaba. Realmente el hecho de ser caricaturista es una chiripada.”

Pero nada llega solo. De pronto, junto a la agencia había una librería de usado, La librería Duarte, la más famosa de su tiempo, “una especie de Ateneo de dos refugiados españoles que se dedicaban a buscar, a buen precio, los libros que les solicitaban sus clientes. Descubrí la obra de William Faulkner, de Catwell, de Hemingway; compraba una semana de libros y tenía derecho a otra semana gratis. Uno de los libros que conseguí ahí fue Todo en línea, de Saúl Springel, considerado como el padre de la caricatura moderna: el primero en hacer dibujos basados en pura línea, sin sombra, sin volumen, sin respetar la anatomía humana, lo que fue una revelación para todos aquellos que queríamos ser caricaturistas; cuando Pancho Patiño me pide cartones, recurro al libro éste y me pongo a calcar con el estilo de Springel”; además, como era gran lector y cliente, ahí conoció a Carlos Fuentes, Juan José Arreola, José de la Colina y Juan Rulfo, entre muchos otros.

Corrían los cincuenta y Rius no estaba aún convencido de hacer caricatura política: “Yo era ignorante de todo eso; dos personas fueron clave: Renato Leduc, gran periodista de este país que manejaba el humor de una forma increíble y, en política, cuando comencé a trabajar en la revista Siempre!, pues José Pagés Llergo fue el único que, delante de nosotros, rompía las caricaturas y las tiraba a la basura; era un tirano increíble: nos insultaba y nos mentaba la madre pero nos aguantábamos porque nos publicaba y había libertad; Pagés encontró la fórmula de hacerse de grandes escritores de izquierda, derecha y centro y eso hacía interesante la revista.”

 El cartón de Rius

Rius Frius es uno de esos garbanzos de a libra que, a pesar de sus detractores, su forma de decir le ha dado ya un lugar en la historia del periodismo moderno. ¿Cómo es que se logra ese estilo particular?: “A mí me tocó un momento histórico en el que el máximo de crítica que se podía ejercer era directo contra los poderosos: contra los ministros, etcétera; pero sabía que eso no iba a servir de nada. Alguna vez quise hacer un cartón durísimo contra Echeverría pero éste no iba a cambiar su manera de pensar. Lo más adecuado, concluí, era hacer cartones dirigidos a la gente, a los lectores, para que ellos fueran adquiriendo cierta conciencia de lo que estaba pasando. Entre mis cartones hay muy pocos donde se pueda ver que hay una crítica directa contra algún gobernante.”

De pronto, este monero se encontró con Marx, quien le explicó cada circunstancia a detalle y el porqué de las situaciones, lo que le permitió entender y comenzar a manejar el humor político de forma que pudiera, sencillamente, explicarse y explicarnos el mundo que nos rodea y, aunque no se ve como un educador, sus libros-historieta han hecho de sus lectores alumnos fieles a lo que he llamado Doctrina Rius: humor en las frases, historia en dibujos y postura política clara en cada tema a desarrollar: “Lo que me ayudó fue el marxismo; el ser humano tiene cambios a lo largo de su vida. Cuando yo era joven estaba entusiasmado por cambiar al mundo. Pensaba, cuando caminaba por la calle, que toda la gente al ver mis cartones podía cambiar. Me metí al Partido Comunista para apresurar ese cambio y me sirvió muchísimo ser parte de él. Pero en esa época, en los años sesenta, setenta, como que estaba todavía en el ideal, bien esperanzado a que realmente pudiera haber cambios importantes en el país. Toda mi lucha, si así se le puede llamar a trabajar como bestia tantos años, era precisamente buscando un cambio. La adversidad no tiene nada que ver con la ilusión; lo que uno desea ahora es que ese gran engaño que fue el socialismo desaparezca para darle paso, si bien nos va, a otro socialismo pero con más sentido humano, sin represión, sin violencia, sin poder ni terror.”

 El libro-historieta

Conforme Rius fue afinando su estilo y adquiriendo mayor experiencia le parecía que el cartón editorial era insuficiente y que no expresaba todo lo que él quería decir. Estaba convencido de que podía dar un buen mensaje crítico, pero su objetivo era decirle a la gente qué estaba pasando. “No podía explicarle a la gente con un cartón o tres, la pugna chi-no-soviética. Necesitaba ponerla en antecedentes y explicarle el porqué. Eso era más fácil de explicar en la historieta crítica.”

Los maestros y los amigos comenzaron a notar que las inquietudes de Rius cambiaban. “Abel Quezada me decía: tú empezaste haciendo caricatura muda y vas a terminar escribiendo novelas, porque tu evolución ha sido del humor mudo al cartón editorial (que tiene un mínimo de palabras), de la tira cómica (que ya tiene más frases) a la historieta (que ya son un chingo de palabras) y de ahí al libro. Lo tuyo serían novelas de monitos.”

La incursión en la historieta infantil

Antecedente de diversos suplementos para niños y quizá padre intelectual de Uno dos tres por mí (suplemento infantil de este periódico), Rius creó una de las primeras historietas inteligentes para niños: “En el caso de Cucurucho, yo no la dirigía, estaba a cargo de “Checo” Valdés y yo tenía dentro un suplemento que se llamaba Tío Rius. Fue un intento de hacer periodismo infantil, que es lo más difícil del mundo; mi malévola idea era comenzar a politizar a los niños dentro de ciertos parámetros que no fueran escandalizados. Quería explicarle las cosas de la vida al niño de la forma más simple. Cuando me llamaron de El Universal para que les hiciera el suplemento infantil (que ya estaba organizado) Mi mundo, traté de hacer lo que hacía la editorial argentina Quillet con El Quillet de los niños, ese era mi modelo de literatura infantil. Incluso hubo otro intento de hacer cosas para los niños, en Argentina, Los cuentos de Polidoro hasta que se me ocurrió hacer un número dedicado a los cincuenta años de la Unión Soviética; el pequeño detalle que ignoraba es que aquel suplemento lo pagaba la embajada de Estados Unidos.”

La tropa

Muchos de los caricaturistas que hoy día pu-blican pertenecieron a las tropas comandadas por Rius; él, como buen militante, no acepta el término “discípulo”: “Patricio, el Fisgón, Helguera, Hernández han estado muy cerca de mí, pero más que mis discípulos ellos se consideran admiradores, seguidores de mi trabajo. Apoyar a los jóvenes tiene su historia. Tuve la suerte de convivir mucho con Cadena m. y me explicó el descubrimiento de Los Picassos (un grupo de jóvenes cartonistas, cuyos trabajos acababan en el basurero); cuando tuve la oportunidad, después de que me llamara Nikito Nipongo cuando dirigía la revista Sucesos para que le hiciera el suplemento de humor que se llamaría después El Mitote Ilustrado comencé a publicar cartones de extranjeros porque no había dinero y poco a poco me fueron cayendo ahí. Antes de que se afianzara el proyecto de El Mitote… tuve la experiencia de La Gallina, una revista que hice con Miguel Gila, el cómico español. Ahí caían caricaturistas jóvenes, entre ellos Helioflores. A la siguiente generación ya les lle-vaba como diez años de ventaja (Naranjo, Helioflores, Magú), pero ya todos ellos me empezaron a ver, equivocadamente, como un modelo a seguir, aunque cada quien con su propio estilo. Por ejemplo, a Jis y Trino los descubrí cuando tenían quince años. Son casi mis ahijados y los empecé a publicar en Los Agachados en una sección dedicada a los jóvenes cartonistas.

“Yo no traté de hacer escuela ni adoptar a una serie de alumnos que siguieran mi línea. Solitos se iban dando. Tuvimos la gran oportunidad de juntar a siete ta-lentos, para hacer La Garrapata: Naranjo, Helioflores, Magú, Abel (finado) y Checo Valdés; ahí nacieron muchísimos talentos, entre ellos Rocha, Ramón, Fego de la Torre; un chorro. Algunos ahí andan, vegetando, otros se corrompieron. Pocos son los que llegaron a cuajar como buenos caricaturistas.”

La biblioteca Rius

Con más de ciento treinta libros publicados, Rius prefiere dejar al público las opiniones, disgustos y preferencias. Sin embargo, comenta: “Es muy difícil escoger favoritos, porque todos los hijos son bonitos. En el aspecto político, quizá el libro que más influencia ha tenido mundial es el de Marx para principiantes, pues se ha traducido a más de veinte idiomas, casi todos pirateados y, en otro aspecto, el de 500 años fregados pero cristianos, porque los zapatistas lo utilizaron como libro de texto. Recetarius me gusta mucho porque lo considero muy provocador, buscando que la gente reaccione y diga ‘¿qué cosas me está propo-niendo este loco?’ De Kama Nostra, me gusta que es un acercamiento al erotismo y una forma de educar; el libro de filosofía me costó muchos años de lecturas… Creo que es más fácil identificar los tres libros que no me gustan: La joven Alemania porque, afortunadamente, es el único libro que he hecho por encargo y me dio la impresión que los alemanes me habían tomado el pelo, que me enseñaron una Alemania que no existía; Su majestad el pri, porque es un libro que quedó muy incompleto, le faltó mucha base teórica y no profundicé y, por último, El Manual del dominó, que es pura vacilada.”

 El cartón hoy día

Ante la situación caótica que vive el país, los cartonistas “le dan vuelo a la hilacha”, les sobran temas y personajes, y encontrar el tema a tratar no es sencillo. ¿Qué va a pasar con los jóvenes? ¿Realmente se hace caricatura incisiva en el país? “Depende mucho de los editores, de los dueños del periódico y los directores; ello son los que deciden finalmente qué se va a hacer con un cartón y hasta dónde se va a censurar el trabajo del caricaturista. Ahora se está dando este fenómeno de que hay periódicos que ya no son de los empresarios: La Jornada es un ejemplo de ello y en El Universal se están publicando muy buenos cartones; es un extraño fenómeno donde el director entiende que la crítica tiene que manejarse en esa forma. Ya no le tienen tanto miedo a los caricaturistas, pero la mayoría de los periódicos siguen igual que hace cincuenta años, ven al caricaturista como un enemigo de sus inte-reses y, a lo mejor, también los caricaturistas ya encontraron un modus vivendi muy cómodo y ya no les interesa, aun cuando vivan en la mediocridad.”

Las esperanzas de Rius Frius

Rius Frius, curador de pulques y doctor en Artes Par-ciales, está en la flor de la edad y aún tiene mucho por entregar, lo cual no sería posible si las metas no estuvieran estratégicamente planeadas: “Primero espero salir vivo de estos festejos y esperar tener un poco más de tiempo. Me quiero dedicar a pintar, a hacer grabado, a otro tipo de humor, no en libros sino por satisfacción personal, con más pretensiones de llegar al aspecto artístico del trabajo. Me da mucha en-vidia lo que han hecho en Inglaterra Tillman o Skar o Foulon o Steinberg, que dejaron de hacer cartoncitos para el periódico e iniciaron ya trabajos más en grande como carteles. Por ejemplo, Steinberg tiene el cartón famosísimo sobre Nueva York porque es una versión en caricatura de lo que es esa ciudad; estaba incluso en el Museo de Arte Moderno. También quiero convivir más con mi familia, porque luego uno la abandona mucho, y viajar… Quiero seguir viviendo.” •

*Publicado en La Jornada Semanal el 3/X/2004.

Iván Illich, un humanista elegante

Iván Illich, un humanista elegante

Braulio Hornedo

La Jornada Semanal

De Iván Dominic Illich (1926-2002) lo primero que podemos decir es que representa, como pocos en el siglo xx, al hombre elegante, el que sabe elegir. A quien vislumbra Ortega y Gasset en su Origen y epílogo de la filosofía (1960): “Elegante es el hombre que ni hace ni dice cualquier cosa, sino que hace lo que hay que hacer y dice lo que hay que decir.”

De una manera excepcional, Iván Illich hizo y dijo lo que era necesario y urgente decir y hacer en su mo-mento. Si atendemos al poema “Decir hacer”, de Octavio Paz: “No es un decir:/…. Es un hacer,/ que es un decir./ La poesía/ se dice y se oye:/ es real./ Y apenas digo/ es real,/ se disipa/ ¿Así es más real?”

Observamos que el decir de Illich es una forma del hacer, que también es un decir. Illich dice lo que hace, y hace lo que dice concomitantemente, con impecable congruencia poética, pero también consistente con su praxis política. ¿Será que así es más real?

Lo mismo podemos establecer de Illich, siguiendo a don Alfonso Reyes en la mirada de su brillante discípulo, José Emilio Pacheco. Illich es un humanista cabal. Un humanista con amplitud de miradas y comprometido con la humanidad de su tiempo y circunstancia. Atento a la ciencia y la técnica, pero comprometido con su buen uso, y ese compromiso se expresa a partir de su crítica radical al modo de producción industrial ecocida del capitalismo, en la se-gunda mitad del siglo xx. Dice José Emilio sobre su maestro: “En Reyes la palabra ‘humanista’ define antes que al estudioso de la antigüedad clásica al hombre consciente de sus responsabilidades sociales (al) aficionado a otras disciplinas que le permitan conocer mejor la propia, ávido en fin de mantenerse al tanto del progreso científico para tratar de que su empleo se encauce en beneficio del mundo.”

Iván Illich es para nosotros, ahora, un peregrino políglota, cristiano y anarquista, pensador humanista de la interculturalidad y crítico radical de la modernidad. Una mente inclasificable por las manías taxonómicas de los especialistas de los claustros académicos. Dado que su reflexión tiene variados frentes, su pensamiento y análisis trasciende las disciplinas y especialidades, por la intrincada variedad compleja de sus análisis.

Técnicamente no es sólo un filósofo o un historiador; ni un sociólogo o antropólogo; ni un urbanista, economista o psicoanalista; ni pedagogo o “profesor de tiempo completo”, ni teólogo de la liberación o anarquista pacifista, al menos no solamente. Su pensamiento contiene esos puntos de vista especializados y otros no listados. Quizá filósofo-poeta en la práctica sea una aproximación ligeramente conveniente, en el sentido que le da Santayana a sus Tres poetas filósofos (1910), y el poeta Gabriel Zaid a La poesía en la práctica (1985).

La crítica de Iván Illich a la cultura del progreso capitalista parte de la originalidad de su pensamiento. De ese original “radicalismo humanista” con el que acertadamente lo caracterizó Erich Fromm en su memorable introducción al libro de Illich titulado Alternativas (1977).

Para ser originales, nos enseñó con su obra Iván Illich, hay que saber volver a los orígenes, para criticar, con el espejo del pasado, las instituciones y creencias domi-nantes en el mundo del presente, este mundo moderno del capitalismo industrial global, compuesto por un entramado de instituciones que ejercen al igual que la mercancía, un monopolio radical sobre nuestras conciencias y nuestras vidas.

Illich continúa la crítica implacable al modo de producción capitalista iniciada por Karl Marx cien años antes. La mercancía, que en su tiempo Marx vislumbró como un fetiche en surgimiento, para la visión crítica de Illich se convierte en un monopolio radical sobre la satisfacción de las necesidades creadas por el propio modo de producción dominante. El capitalismo en su más reciente etapa tecnológica industrial ecocida.

Pero mientras Marx se ocupa de la relación del trabajo con el capital y su incipiente transformación de valor de uso, en una mercancía con un valor de cambio, Illich, un siglo después, puede demostrar cómo la mercancía se apropia también del trabajo solidario no asalariado, y cómo al engullir el ámbito vernáculo comu-nitario lo transforma en trabajo fantasma. En El trabajo fantasma, precisamente, Illich continúa la crítica de ese monopolio radical de la mercancía sobre nuestras vidas. Este libro fue publicado por la editorial Marion Boyars en inglés por primera vez con el título de Shadow Work, en 1981. Simultáneamente el autor preparó una versión en francés con la estrecha colaboración de Maud Sissung, a la que tituló Le travail fantôme. Esta versión fue publicada por Éditions du Seuil también en 1981. Existe una intrincada red de vasos comunicantes conceptuales desde La convivialidad, hasta El trabajo fantasma. Este tránsito de un libro a otro nos permite seguir la pista de nuestro autor en la crítica al capitalismo industrial ecocida en la segunda mitad del siglo xx, la destrucción de los ámbitos de comunidad y los valores de uso, por el crecimiento económico capitalista y la mercancía y su valor de cambio, así como el monopolio de la mercancía sobre la satis-facción de las necesidades humanas. El mismo Illich da cuenta de ello:

En La convivencialidad mostré de qué manera el crecimiento económico destruye el entorno que permite la creación de valores de uso. Llamé a ese proceso “la modernización de la pobreza” porque, en una sociedad moder-na, son los pobres los que menos acceso tienen del mercado y también los que menos acceso tienen al valor de utilización (valor de uso) de los ámbitos de comunidad. Atribuí ese hecho “al monopolio radical de la mercancía sobre la satisfacción de las necesidades”.

La continua transformación de los valores de uso que se dan en los ámbitos de comunidad, por valores de cambio, que se imponen en el mercado entre la mercan-cía y el consumidor, ese es el fenómeno que Illich llama la “modernización de la pobreza”. El proceso es instrumentado por una política perversa y paralela, que restringe el acceso de los trabajadores al mercado de mercancías, manteniendo los salarios al mínimo. Al mismo tiempo, destruye los ámbitos de comunidad, donde todavía florecen los valores de uso.

Lograr la esclavitud universal al mercado y la mercancía es el sueño anhelado por los grandes capita-listas, con la complicidad de los gobiernos nacionales a su servicio. Más riqueza concentrada en menos manos. Este monopolio radical de la mercancía que se nos impone eficazmente mediante la educación esco–la-rizada, es una de las piezas clave para el funcio-namiento de la megamáquina. El concepto de la megamáquina fue propuesto por Lewis Mumford en su libro Técnica y civilización, en 1934, y actualizado más recientemente por Serge Latouche en La megamá-quina y la destrucción del vínculo social (1998). Ambos autores, como Illich, realizaron una advertencia crítica para alertar a la sociedad, pero el capitalismo pro activo supo capitalizar la advertencia como una oportunidad para consolidarse globalmente y mantener su hegemonía •

El mejor país para ser escritor

El mejor país para ser escritor

La rica y menuda Noruega es modélica en la protección del escritor y la industria del libro. A las ayudas para promocionar la creación se suman el IVA cero para el libro de papel y el precio fijo.

MARIBEL MARÍN

El País

Si Noruega, con sus gestionables cinco millones de habitantes, sus productivas reservas de petróleo y su devoción por la cultura, no es el mejor país de Europa para ser escritor, al menos, tiene las condiciones para serlo:

—Un autor emergente puede soñar con vivir solo de la literatura porque las becas-sueldo del equivalente a 25.000 euros anuales son una realidad que no se da con cuentagotas.

—Un escritor consagrado, pongamos Karl Ove Knausgård, el autor de la saga Mi lucha (Anagrama), también puede ser beneficiario, y lo ha sido, de las ayudas —de hasta el 50%— que concede el Gobierno a través de Norla (Norwegian Literature Abroad) para la traducción de libros escritos en noruego: 499 a 46 lenguas en 2016, entre ellos, la cuarta entrega del rey de la autoficción al español y al catalán.

—Publicar resulta menos arriesgado que en otros países. El Estado tiene un programa de adquisición de libros para las bibliotecas, único en el mundo por su dimensión, por el que compra, por ejemplo, cada año 773 ejemplares del 85% de los títulos de ficción y 1.550 de los de literatura infantil y juvenil, cuando la tirada media ronda los 2.500 ejemplares.

—Los libros de papel están libres de impuestos —una rareza que en Europa solo se reproduce en Reino Unido, Irlanda, Albania, Ucrania y Georgia— e impera un sistema de precio fijo, similar al de países como España, Francia y Alemania, por el que no puede rebajarse el coste de los ejemplares hasta mayo del año siguiente a su publicación.

Jostein Gaarder: “Estamos exportando literatura. La calidad es muy alta y en parte se debe al apoyo del Estado”

—La escrupulosa gestión de los derechos de autor por préstamos bibliotecarios y por copias privadas, y la educación, que ha hecho que la piratería no sea allí un problema, garantizan que cada cual cobre lo que es suyo.

—La fiscalidad de la cultura está bonificada y, como en Alemania, Austria, Portugal o Italia, se permite al escritor jubilado cobrar los royalties de sus obras sin tener que renunciar a la pensión, al contrario de lo que ocurre en países como España, Irlanda o Malta.

—Y lo más importante, que explica lo anterior: existe un respeto reverencial por la cultura y el creador. Y esa veneración tiene en una de las naciones más ricas del mundo una traducción económica (1.440 millones de euros para cultura en 2017; 85,6 millones para el sector del libro) que apenas se ha resentido durante la crisis y un impacto en el desarrollo del talento patrio y su expansión por el mundo.

“Noruega está exportando literatura. La calidad media de las letras del país es muy alta y creo que se debe en gran parte a ese apoyo que ha prestado el Estado durante muchos años”, resume Jostein Gaarder.

 El mejor país para ser escritorampliar foto

Hace no tanto, en los noventa, cuando el escritor dio el campanazo con El mundo de Sofía (Lumen) —que lleva ya más de 40 millones de copias vendidas— y amplió las fronteras de la literatura noruega, la presencia de autores del país en las librerías extranjeras no era más que una exótica anomalía, como corresponde a una nación con menos población que la Comunidad de Madrid. Eran internacionalmente conocidos Henrik Ibsen, uno de los padres de la dramaturgia moderna, y por supuesto el polémico Nobel y colaborador de los nazis Knut Hamsun, autor de la aclamada novela Hambre. Poco más.

Hoy, solo tres décadas después, Noruega ya no solo vende fuera a sus clásicos y a sus firmas de novela negra y aventura, vende al exterior mucha y muy variada literatura. Knausgård es la gran estrella. Pero no está solo. Dag Solstad, ganador este año del premio de la Academia Sueca, el pequeño Nobel, y Kjell Askildsen, maestro del relato breve, son mundialmente conocidos y reconocidos. Igual que Per Petterson, Linn Ullmann, Jo Nesbø; el dramaturgo Jon Fosse; Maja Lunde, en boca de todos por su Historia de las abejas (Lumen), o Maria Parr, la nueva Astrid Lindgren, que acaba de publicar en España Tania Val de Lumbre (Nórdica).

Las letras de esta monarquía parlamentaria parecen vivir así una nueva edad de oro, que tiene su gran manifestación en su elección como país invitado de la Feria del Libro de Fráncfort 2019. Y debe dar gracias por ello a la profunda crisis que atravesó en los sesenta, en vísperas de descubrir que, además de en pescado, era rica en petróleo (1969) y de rechazar por primera vez en referéndum (1972) su ingreso en la Unión Europea (UE). En una nación lectora, muy lectora —el 90% de la población lee al menos un libro al año, con un promedio de 16 títulos, frente al 60,6% que lo hace en España—, en una nación con una gran tradición de narradores y un sólido sistema de bibliotecas, apenas emergían nuevos genios literarios y los títulos interesantes eran cada vez un bien más escaso. Y el culto Reino de Noruega, uno de los países más felices, seguros y desarrollados del mundo, no se lo podía permitir.

 “Era una situación muy seria para un país tan pequeño como el nuestro con una lengua territorialmente tan limitada”, explica Oliver Møystad, responsable de Ficción de Norla, en la sede del organismo en Oslo. “Había miedo de que pudiera desaparecer si no se hacía algo para potenciar la literatura, que siempre se ha considerado fuente de renovación y transmisión del idioma”. Así que para revitalizar las letras en noruego y esquivar la presión del imperialismo cultural anglófono, el Gobierno socialdemócrata de la época estableció un formidable programa de compra masiva de ficción contemporánea para las bibliotecas públicas que, con el tiempo, se ha ido ampliando —hoy también se concede a no ficción para adultos, ficción y no ficción infantil y juvenil, ficción traducida y novela gráfica— y que, a juzgar por la información que aporta Ingeri Engels­tad, directora general de la editorial Oktober, ha logrado sobradamente el objetivo perseguido: “En los sesenta salían solo uno o dos escritores debutantes al año. Ahora más de 60”, apunta. “En Suecia y Dinamarca hay proporcionalmente menos porque no pueden arriesgar tanto”, añade Møystad.

Su repercusión también ha sido capital en la industria. “Económicamente es de gran importancia”, continúa Engelstad. “Permite a los editores apostar por escritores desconocidos y publicar un mayor espectro de géneros y expresiones literarias”. 35 títulos de su sello, todos menos uno de su catálogo de ficción de 2016, pasaron el filtro de calidad del comité que decide las adquisiciones. El Gobierno, últimamente cuestionado por vender su transformación verde mientras autoriza sondeos de crudo, les compró 24.605 copias de papel y 2.450 licencias de e-books por los que Oktober recibió el equivalente a 828.000 euros, el 60%. El 40% restante se lo lleva el autor, que, además, solo por haber sido seleccionado cobra más por derechos de autor (20% si escribe ficción) que si no lo hubiera sido (15%).

Maria Parr: “Ha habido gran solidaridad de anteriores generaciones para que el capitalismo no gobierne todo”

Este programa al por mayor, en el que el Gobierno se gastó el año pasado 13,8 millones de euros, es la joya de un sistema patrocinado por el Estado con la cooperación de la industria y solidariamente respaldado por los superventas del país. El Ejecutivo del país, con una renta per capita de 69.300 dólares (59.000 euros) en 2016 y una tasa de paro en junio del 1,9%, subvenciona a quienes se aventuran por el camino de la escritura y también a los autores consagrados —en 2017 concedió solo a escritores de ficción para adultos 125 ayudas por valor de más de 2,5 millones de euros, según datos de Richard Smith, responsable del secretariado del programa de ayudas para artistas—. Pero también lo hacen las asociaciones de escritores. Y si pueden repartir cuantiosas becas para que un autor investigue, viaje o pueda dejar su trabajo para dedicarse en exclusiva a escribir un libro es porque sus fondos colectivos se nutren de derechos de autor por préstamos de libros (en 2016 el Gobierno pagó 11,6 millones de euros por este concepto a los autores) o copias realizadas en universidades, empresas… (la entidad de gestión Kopinor distribuyó más de 21 millones de euros entre el colectivo). Y los que más aportan son los que más venden.

Ida Hegazi Høyer, que ya va por su sexto libro, se ha beneficiado dos veces del sistema. Ha recibido hasta la fecha dos becas: una de tres y otra de dos años. Solo ha consumido la primera y ya ha recibido el Premio de Literatura de la UE en 2015 por Perdón (Nórdica). Cobra 25.000 euros anuales. “Hay quien protesta porque las becas sueldo le parecen demasiado bajas, dado lo cara que es aquí la vida, pero vivir de tu arte no es un derecho humano. Somos los escritores más afortunados del mundo”, defiende. Maria Parr incide en la misma cuestión: “Ha habido una gran solidaridad de generaciones anteriores a la mía que han logrado privilegios para todos para que no todo esté gobernado por el capitalismo. Deberíamos tener cuidado de no perderlos”.

En el sector, que lucha por el IVA cero para los e-books (está en un 25%), ha habido cierta preocupación de que los paradigmas del singular ecosistema literario pudieran venirse abajo. La cultura siempre ha sido un asunto público y el actual Ejecutivo, de corte liberal, ha defendido y defiende un modelo mixto público-privado. El programa de compra de libros para las bibliotecas no está en cuestión, pero se teme por otros pilares del sistema que están regulados por acuerdos entre los agentes del sector, como el precio fijo o los contratos estandarizados por los que los autores inscritos en las asociaciones de escritores (que son prácticamente todos), se llamen Nesbø o sean debutantes, cobran el mismo porcentaje de derechos de autor.

Jens Stoltenberg, secretario general de la OTAN y antes primer ministro del país, se saltó las reglas del juego cuando en 2016 negoció condiciones privilegiadas con el sello Gyldendal para escribir sus memorias y puso en su contra a todo el sector. Estaba en su derecho, no pertenecía a ninguna asociación de escritores, pero se juzgó una actitud muy incoherente para alguien que había sido líder del partido socialdemócrata y adalid de la solidaridad.

“Esperamos que haya un cambio de Gobierno con las elecciones de otoño. Estamos haciendo lobby para lograr una ley del libro que asegure el precio fijo y los contratos estandarizados”, dice Trond Andreassen, secretario de Asuntos Exteriores de la Asociación noruega de Escritores de No Ficción y Traductores. “Es importante defender el sistema que tenemos, que creo además que está más allá del coste”, tercia Gaarder. “He ganado fuera mucho dinero que luego ha revertido en Noruega: más de 10 millones de euros en impuestos. En cierto modo el sistema, que es generoso, se paga a sí mismo”.

La globalización ha dejado poco espacio para comparar las leyes de propiedad intelectual y las políticas de protección al escritor y la literatura en Europa. Los modelos se asemejan, aunque cada país destaca por algo y se distingue por su mejor o peor aplicación. Francia se tiene como modélica por su respeto a la entidad del escritor; Irlanda, como paraíso de la fiscalidad —ningún creador, ni U2, tributa por sus obras—; los nórdicos, por la promoción de la cultura. Y, en concreto, Noruega, donde la ostentación es pecado y la modestia se ejerce como gran virtud, puede presumir de tener un sistema que permite que un autor que no sea superventas persiga su sueño. No es una quimera. En el país de los fiordos se puede vivir de la literatura sin ser comercial.