El mejor payaso del mundo nació en Jaca

El mejor payaso del mundo nació en Jaca

Un libro rescata la figura de Marcelino, estrella en Nueva York e inspiración de Charles Chaplin

SERGIO DEL MOLINO

El País

Zaragoza

La leyenda dice que inspiró a Charles Chaplin su celebérrimo número del bastón y el sombrero, que Buster Keaton le adoraba y que compartió escenario con un joven británico recién llegado a Estados Unidos que luego adoptaría el nombre artístico de Cary Grant. Fue Marceline, el clown, estrella mundial, adorado por millones de espectadores y muerto tras pegarse un tiro en una habitación de hotel de Nueva York en 1927, con una pistola comprada con sus últimos quince dólares.

Prácticamente olvidado durante décadas, hace unos años se reavivó el interés por su figura gracias al hallazgo de un periodista aragonés, Mariano García, que demostró en 2004 -en una serie de reportajes publicados en Heraldo de Aragón- que el gran payaso de la belle époque se llamaba en realidad Marcelino Orbés Casanova y nació en Jaca en 1873.

¿Cómo se convirtió el hijo de unos labriegos humildes del Pirineo en una de las estrellas más celebradas del show business de Estados Unidos? La respuesta está en Marcelino, el mejor payaso del mundo, el libro recién publicado en el que Mariano García resume 13 años de investigación y obsesión sobre esta figura.

A diferencia de otras estrellas, Marcelino (o Marceline) apenas contó nada de su vida e incluso se jactaba de no ser reconocido por la calle y de escabullirse en la multitud tan pronto se quitaba el maquillaje y la ropa holgada y estrambótica. Tampoco construyó una épica de hombre hecho a sí mismo, por lo que sus primeros años siguen siendo brumosos. Hay indicios de que su familia emigró a Barcelona siendo él un niño pequeño y que su contacto con el circo fue muy temprano. Tal vez en torno a los 12 años, si no antes. En la España de finales del siglo XIX, se incorporó a compañías como el circo Martini y otras que llenaban el Circo Price de Madrid o el Teatro Alegría de Barcelona.

Fuera como fuese, a finales de la década de 1880 era ya una figura destacada de una compañía holandesa que giraba por toda Europa, y en 1900 fichó por un teatro recién inaugurado en Londres, la sensación del West End: el Hippodrome. Durante cinco temporadas, Marceline se convirtió en una estrella para niños y adultos. A decir del propio Chaplin, que asistió a sus representaciones, los ingleses enloquecían con él.

Pero el estrellato definitivo llegó en 1905, cuando viajó a Nueva York (en parte, huyendo de un matrimonio fracasado) y se unió a otro Hippodrome, mucho más grande que el de Londres: un teatro de variedades con capacidad para 5.000 asientos que Marceline llenaba en dos funciones diarias. Diez mil espectadores diarios, es decir, unos tres millones por temporada durante diez años. Muchos más en sus sucesivas reapariciones a partir de 1918.

De buscavidas en Europa a fenómeno de masas en Estados Unidos, este aragonés (de quien se decía que, en privado, no era gracioso y más bien tímido) escapó de una vida previsible de miseria en los duros valles del Pirineo y refinó el arte del clown, del que fue epítome de su época dorada. “Marcelino protagonizó un cómic en el periódico The New York World, abrió una escuela de circo por correspondencia, inspiró la fabricación de juguetes e incluso caló hondo en el lenguaje de Nueva York. Se llegó a acuñar un neologismo, to marceline (marcelinear), para aplicarlo a aquellos que en la vida real representaban el papel que él tenía en escena: los que parecen estar en todos los sitios, trabajando sin parar, pero, en realidad, no hacen nada”, escribe Mariano García.

Su suicidio, epílogo de una depresión profunda, representa el tópico de la persona que llora bajo el maquillaje de augusto, y marcó el fin de los grandes clowns históricos, barridos por el cine y el music hall. Sin embargo, su talento no pasó desapercibido y fue apreciado más allá del entretenimiento y la carcajada. La asociación American Playgoers le invitó en 1906 a dar una conferencia sobre arte dramático en sus veladas del hotel Astor, pero varios miembros conservadores se indignaron por la presencia de un vulgar payaso en aquel templo de los actores de verdad, por lo que Marcelino, orgulloso y despechado, rechazó la invitación con un genio que bien podría ser aragonés y propio de Goya o de Buñuel: “Me pagan por hacer de payaso en el Hippodrome, no por hacerlo delante de American Playgoers”.

Desubicado (nunca habló del todo bien inglés), incómodo con la fama y fracasado en sus relaciones íntimas, gracias a su paisano Mariano García, Marcelino ha logrado hoy la comprensión que no obtuvo en vida. En su Jaca natal se le van a hacer varios homenajes, se ha producido un documental biográfico e incluso los premios los Premios del Circo Aragonés llevarán ahora su nombre.

Rojo Mexicano en el Palacio de Bellas Artes

Rojo mexicano en El Palacio de Bellas Artes

CIUDAD DE MÉXICO

(proceso.com.mx).-

Curada por Georges Roque, la muestra Rojo Mexicano: la grana cochinilla en el arte, en el Palacio Bellas Artes, da muestra de uno de los grandes aportes del México prehispánico al arte universal: el pigmento de la grana cochinilla (parásito de plantas perteneciente a la familia Dactylopidae, que se aloja en los nopales o tunas) que se solía mezclar con tlalxocotl, una sal metálica rica en aluminio y tlaliyac a partir de la cual se produce tonalidades usadas en las más importantes obras murales y pinturas tanto en México como el extranjero, muestra de ello es La deposición de Cristo, de Tintoretto, La recámara de Van Gogh en Arlés, La Virgen de Guadalupe, realizada por Cristóbal de Villalpando en el siglo XVII y el Ecce Homo, de Luis Morales “El Divino”, del siglo XVI, que forman parte de la exposición recién abierta al público en el máximo recinto cultural del país. Rojo mexicano: la grana cochinilla en el arte se presenta de 10 a 17 horas en el Museo del Palacio de Bellas Artes hasta el 4 de febrero de 2018. Metro y Metrobús más cercano: estación Bellas Artes.

Exposiciones de Japón y la India en el Museo Archivo de la Fotografía

El Museo Archivo de la Fotografía es sede de dos exposiciones de Japón y la India en el marco del Segundo Festival Internacional de Fotografía FotoMéxico 2017, organizado por el Centro de la Imagen. Se trata de las muestras Naoya Hatakeyama: Rikuzentakata y Raghu Rai, respectivamente. La primera muestra aborda la destrucción ocasionada por el terremoto y tsunami que afectaron a Japón en marzo de 2011, pero también se recuerda que se puede encontrar belleza y fuerza en los paisajes en reconstrucción. Mientras que en Raghu Rai se aprecia un panorama de la India moderna. La cita es en el Museo Archivo de la Fotografía, ubicado en República de Guatemala 34, Centro Histórico, un costado del Templo Mayor, y unos pasos del Metro Zócalo, en horario de 10 a 18 horas.

¡Instalación para niños en el Teatro de la Danza¡

Este sábado y domingo, el Teatro de la Danza del Centro Cultural del Bosque se convertirá en una plataforma de juegos, a través de la instalación QSC. Quiero ser clara, de la bailarina y pedagoga Karina Terán. Se trata de un montaje realizado con cuerdas de henequén conectadas a lo largo y ancho del escenario, cuyos espacios generan ángulos de diferentes grados lo cual estimula la intuición y la capacidad corporal de los pequeños para que exploren sus capacidades físicas y expresivas. La instalación tendrá música en vivo del grupo Los Ultramarinos y la actividad durará una hora a través del cual los niños serán guiados por cinco momentos coreopedagógicos: “Llegada y recibimiento”, “Planteamiento del reto”, “Haciendo el reto”, “Haciendo el reto con música y “Soluciones del reto”. QSC. Quiero ser clara se escenificará esta sábado y domingo a las 13 horas en el Centro Cultural del Bosque (a espaldas del Metro Auditorio), y se repetirá funciones los días 8 y 19 de noviembre en el CCB.

“Asesinato en el expreso de oriente”, estreno

Dirigida por Kenneth Branagh, con un guión de Michael Green, la novela del mismo nombre de Agatha Christie es llevada a la pantalla grande. La protagonizan Tom Bateman, Lucy Boynton, Olivia Colman, Penélope Cruz y el mismo Branagh como el célebre detective Hercule Poirot, quien intenta resolver lo que podría llegar a ser uno de los crímenes más infames de la historia. Se trata del asesinato de un adinerado hombre de negocios en el lujoso tren europeo en pleno invierno, y el policía deberá utilizar todo recurso para descubrir quién de los pasajeros es el homicida, antes de que él o ella vuelva a atacar de nuevo. Publicada en 1934, la novela de Agatha Christie, Murder on the orient express, es considerada una de las historias más ingeniosas jamás concebidas. El libro sigue siendo muy querido por las nuevas generaciones de lectores. Un gran admirador de Christie y colaborador antiguo del productor Ridley Scott, el guionista Michael Green, estaba encantado cuando le pidieron que llevara la historia a la pantalla. Scottno dejó la vio como una oportunidad maravillosa. Se estrena en los cines este 10 de noviembre. La distribuye 20Th Century Fox.

México es Cultura

Actividades para toda la familia las puede encontrar en la página electrónica www.mexicoescultura.com de la Secretaría de Cultura federal, donde hay información completa sobre exposiciones en museos, recintos o centros, así como funciones de diversas ramas de las artes clásicas como teatro, danza, literatura, plástica, música, arquitectura, cine… La consulta es libre o bien en el número telefónico 01800CULTURA.

Museos con visitas interactivas

El Museo del Palacio de Bellas Artes que forma parte de los Museos Interactivos del INBA le permita recorrer de manera digital todos los murales del recinto de mármol hasta con zoom de hasta diez centímetros de distancia real a través de 3D y tecnología de 360°. Así, puede recorrer palmo a palmo y al detalle las obras de Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Jorge González Camarena, Roberto Montenegro y Manuel Rodríguez Lozano en: www.museopalaciodebellasartes.gob.mx Otros tres recintos con esta modalidad son: www.museocasadecarranza.gob.mx
www.museoculturaspopulares.gob.mx y
www.museoferrocarrilesmexicanos.gob.mx

Actividades de la Secretaría de Cultura de la CDMX
Para conocer la cartelera de actividades de la Secretaría de Cultura del gobierno de la Ciudad de México, visite la página: www.cultura.cdmx.gob.mx/

Juan Rulfo en la mirada de los otros

Juan Rulfo en la mirada de los otros

Por Héctor Perea

La Jornada Semanal

En un saloncito de espera

Cuando a uno no le tocaba exponer, hecho que de por sí relajaba los nervios, el mayor atractivo de las reuniones de los miércoles era la esporádica sesión previa al taller. En ese año de 1980, último en el que Juan Rulfo formaría parte del cuerpo de asesores, el Centro Mexicano de Escritores se encontraba en la calle San Francisco, en una casa típica de la Colonia del Valle.

Durante los pocos minutos de espera previos a la reunión de trabajo, becarios y tutores compartíamos una breve charla en el saloncito de entrada con vista al jardín. Este ejercicio de paciencia, que podría haber supuesto un momento incómodo para todos, para sorpresa de los escritores incipientes resultaría siempre la puerta de acceso al universo privado de los autores consagrados: Rulfo, Salvador Elizondo y Francisco Monterde –autor colonialista y el más callado de los tres. Y como tal se constituiría en una fuente extra, inesperada y casi inagotable, de formación literaria y, sobre todo, vital, mucho menos agobiante que las lecturas bajo lupa de los materiales en proceso de maduración.

Durante ese invaluable encuentro cotidiano, sin medios masivos de por medio ni estira y afloja críticos, los tres grandes acostumbraban charlar sin tapujos de sus asuntos y a responder de la misma forma a nuestras ingenuas inquietudes. Más de un secreto íntimo se reveló entonces –sobre todo cuando Rulfo le pidió a Elizondo que completara pasajes de su Autobiografía precoz del ’66; cosa que el autor de Narda o el verano hizo, desde luego, con mirada y sonrisa chispeantes. Pero también en las pláticas de antesala aparecieron algunas de las aspiraciones originales y las pasiones ocultas de los asesores que, en esos años, no eran todavía motivo de la crítica académica o ensayística. Elizondo habló, por ejemplo, de su cine de autor, práctica frustrada apenas tras la primera incursión con Apocalypse 1900, obra en francés y casi desconocida, aunque fuera ya de culto; o acerca de su pintura y los dibujos que ilustraban las páginas de su Diario. Todos ellos, ejercicios secretos y muy personales, permanecían aún sepultados bajo el peso de su riquísima y enigmática obra escrita. Monterde, el histórico don Francisco, el erudito polígrafo de trato amable y justo, apenas mencionaría alguna anécdota de otros tiempos para concentrarse en los asuntos del estilo literario y la gramática, esenciales para los autores en formación. Juan Rulfo, por su parte, narró entonces en tono bajo y titubeante, con voz emocionada, algunos de los viajes que habían motivado muchas de sus fotografías; hizo bromas sobre sus múltiples chambas o acerca de las muy variadas incursiones cinematográficas, en las que además de haber ejercido el papel de argumentista y guionista, y sus libros de temas de adaptación, se había visto orillado a la actuación. Actividad, esta última, que parecía más bien haber sufrido.

En algún momento de esas charlas sueltas, sin pies ni cabeza, llenas de humoradas que se interrumpían con el obligado paso a la mesa de disección literaria, Rulfo mencionó de paso y sin darle demasiada importancia un pequeño ensayo escrito a principios de los setentas dentro del cual, en apenas tres párrafos, había homenajeado a Elvira Gascón en plan de dibujante. Conocedor de las viñetas con que la artista soriana había ilustrado el libro póstumo de cuentos Vida y ficción, de Alfonso Reyes, al día siguiente busqué el sintético halago que Juan Rulfo, un virtuoso de la lente, había hecho de una apasionada del dibujo, la caricatura a líneas y el muralismo. Me inquietaba saber cómo se habían encontrado ambas formas de mirar, tan distintas en apariencia, tan similares en la práctica, sobre todo por lo escueto y poético de sus muy personales propuestas.

Las instantáneas: ficción y realidad

Durante esos pocos meses de tutoría Rulfo, absorto en algo que los becarios no alcanzábamos a descifrar, mostraría siempre, como colofón de su medida elocuencia, una mirada extraña. Mi amiga Olga Cáceres, fotógrafa que colaboraba en la preparación de un número especial de la revista Casa del Tiempo dedicado a los treinta años del Centro, capturó esa mirada en una de las imágenes que finalmente no sería publicada en la revista sino, trece años después y un poco incompleta, en la portada del libro El arriero en el Danubio, de Alberto Vital. Olga me la había regalado en una impresión de prueba recién salida del labora-torio, lo cual hizo más personal y valioso el obsequio. A pesar del gusto que me daba tener una foto singular del entonces asesor, tardaría yo mucho tiempo en sentir, aunque sin llegar a descifrar, las resonancias pro-fundas de esa aproximación al estado anímico de Rulfo.

En el trabajo sobre Elvira Gascón el autor de El Llano en llamas, al hablar de las virtudes de una artista delicada que, inspirada en el pensamiento griego había no obstante descreído de las observaciones de Eurípides –citadas por Rulfo– acerca del cuerpo del hombre visto como su propia tumba; o sobre la idea griega de que el amor hacia los demás era sólo un sueño, algo fuera de la razón, aseguraba que la española había dedicado buena parte de su existencia a “trazar en dibujos lineales todos los atributos de la vida”. Por otro lado, y quizá sin proponérselo, en su pequeño pero intenso ensayo sobre la artista, Juan Rulfo había logrado un fiel retrato de sí mismo. Del escritor que presumió siempre un afinado tino visual. Allí estaba el fotógrafo que desde un extremo en absoluto opuesto sino complementario de su asombrosa creación narrativa miraba atento a la dibujante y participaba de la sensibilidad de una obra, suerte de ilusión, de alucinación “donde todo parece tener un mágico significado”. En sus propuestas fotográficas Rulfo, al igual que la pintora, conseguiría extraer de muchas de las imágenes tomadas a los otros, a la naturaleza y a las cosas más cotidianas, rasgos esenciales de la existencia.

En los aguafuertes de la serie La minotauromaquia, de Picasso, o en las ilustraciones de Gascón al fragmento de la Ilíada en versión de Alfonso Reyes, sentimos que tanto los artistas referidos como el traductor de Homero muestran una visión tan universal de lo que tocan, que los convierte en parte de la misma cultura que han buscado interpretar. De la misma forma, al ver las fotografías de Rulfo sobre el campo mexicano sentimos que no hay diferencia alguna entre el tiempo vivido por el escritor y el histórico, el de la revolución efectiva, que para el momento de las fotos era ya pasado. En sus imágenes el tiempo pareciera comprimirse, fusionarse por un momento: justo el que tarda la captura de la instantánea, en el sentido más puro del término. Por lo mismo, resulta en cierta forma natural toparnos con el hecho de que entre los stills rulfianos de La Escondida, de Roberto Gavaldón, y la cinta misma, se establece un ambiente familiar, una indudable línea consanguínea. De pronto, como en su narrativa, en las fotos de Rulfo ficción y realidad son una. Pasado y presente también.

Las miradas atrapadas

Hay muchas instantáneas emblemáticas de Juan Rulfo que, como siempre se ha dicho, muestran un retrato naturalista, con vislumbres de fantasía, del México del campo y la ciudad. Y pertenecen no sólo al momento en que el autor desarrolló su obra sino al tiempo sin tiempo de su país. Por lo general, sus fotos son asimismo continuación de una narrativa rica y compleja que ha permitido traslados cinematográficos tan diversos entre sí que, a pesar de tener la misma fuente de inspiración, parecieran versiones discordantes, mundos absolutamente opuestos inclusive. Baste recordar las adaptaciones de Pedro Páramo rea-lizadas por Carlos Velo y José Bolaños. La segunda, El hombre de la media luna, con música de Ennio Morricone y escenografía de Pedro f. Miret, es prácticamente una cinta de vampiros. O el argumento original de Rulfo para el cortometraje El despojo, dirigido por Antonio Reynoso, frente a la pequeña prosa poética del autor, escrita cuando la película estaba ya concluida y en el mismo tono de los cuentos de El Llano en llamas, para ser leída por Jaime Sabines en La fórmula secreta, de Rubén Gámez, película crítica de la modernidad, contrapuntística al extremo, cercana a los clips publicitarios y, desde luego, de corte surrealista. Estas dos cintas breves serían consideradas por Jorge Ayala Blanco como “obras maestras olvidadas de nuestro cine”.

A propósito de lo anterior, y de vuelta con sus fotografías, hay una de las tomas del escritor, no la más representativa de su trabajo ni la mejor desde el punto de vista técnico o compositivo, que en realidad lo que hace es inventar una fantasía singular descansada sobre la realidad contundente. Así pasaba, en plan humorístico, en aquella escena de Mon oncle, de Jacques Tati en que la fachada de una casa moderna, convertida en rostro, vigilaba todos los movimientos de Monsieur Hulot. En el caso de la foto de Rulfo, la realidad sería la de una ruinosa postrevolución. Esta imagen captura y recrea un auténtico objet trouvé, un coup d’oeil surrealista que recuerda el logrado por Manuel Álvarez Bravo en su interpretación de la óptica moderna. O debería decir, de anredom acitpó al, título invertido del lugar, tal como figura en la propia foto –y en muchos grabados de Picasso, en relación con la fecha u otros datos puestos directamente sobre la placa o la piedra. La fantasía de Álvarez Bravo, hecha a partir de la imagen de una tienda rebosante en ojos recordará a su vez el Estudio fílmico, de Hans Richter, de 1925. Todas estas propuestas tratan en el fondo de lo mismo: del apresamiento de miradas simultáneas que tras confluir en los ojos de los artistas lo hicieron luego, lo hacen hoy, en los del espectador.

En el caso de la foto de Rulfo se trata de la toma del muro solitario de una iglesia virreinal, sostenido en pie por un contrafuerte de época. En la toma no hay más, en apariencia, que lo descrito por mí de manera fría y objetiva. Aunque en ella podríamos descubrir también, sobre esta espalda de pared y gracias a la postura y encuadre adoptados por el fotógrafo, un rostro visto casi de frente, en el que los ojos de buey en óvalo hacen las veces de ojos humanos y el contrafuerte, parcialmente iluminado, las de nariz. ¿Se trata de la representación de una máscara michoacana o, al menos, de una careta con función ritual? ¿O de una carita sonriente totonaca o un enorme Judas de pueblo? En verdad, pareciera sólo un retrato de nadie; creado, prácti-camente, de la nada. Un artificio puro hecho de elementos arquitectónicos del que podría desprenderse cualquier interpretación por parte del creador o el espectador para ser luego adaptada a todos los instantes mexicanos.

A pesar de la consigna de no preparar las fotos anticipadamente, sino trabajar bajo el poder de los impulsos, Álvarez Bravo logró en 1955 una fotografía de estudio de Rulfo verdaderamente singular. En ella, y al contrario del espíritu de aquel otro objet trouvé, la toma referida a la óptica, el escritor aparece dentro de un escenario preparado y justo en la zona áurea de la imagen. El lugar está recubierto de madera rústica y el escritor posa tras un objeto de piedra o leño que representa una cabeza sobrehumana, quizá un cráneo ritual. El autor de El Llano en llamas ve la figura con mirada reconcentrada, aséptica. Pero lo que pareciera observar no es en realidad la expresión vacía de la misma; ni sus ojos redondos, como muertos; ni su dentadura completa, perfecta, descarnada. Y esto, porque no ve la pieza de frente. Lo que Rulfo analiza, o sobre lo que deja vagar la mirada, es el espacio absurdo, sin fron-teras reales, que se extiende entre la parte media del cuello y el inicio de la nuca. Aunque cabe la posibilidad de que me equivoque por completo en la interpretación de la foto, y que los ojos del escritor estén perdidos en un sitio sin tiempo ni espacio. En un lugar sin lugar. El más apropiado para los ojos únicos de Rulfo, que semejan en su inmovilidad aquellos otros dibujados a líneas sobre los párpados de Kiki de Montparnasse en el cortometraje de Man Ray de 1926. Los originales de estos ojos femeninos los descubriremos sólo, desnudos, cuando la modelo y artista francesa alce las cortinillas de piel para mirarnos a través de la pantalla. Aunque sea por un instante, antes de caer nue-vamente en el letargo de los ojos fingidos.

La mirada indescifrable

La instantánea de Álvarez Bravo me lleva natu-ralmente a otra de Ray, el vanguardista esta-du-nidense que exploró con Kiki muchas de las po-sibilidades poéticas y rupturistas de la imagen fotográfica. La impresión a la que me refiero, emblemática del trabajo de ambos y que de hecho forma parte de una serie, muestra la cabeza de ella recostada sobre una mesa y con los ojos cerrados. Sus rasgos replican allí los de una figura africana de madera oscura. Kiki sostiene verticalmente la pieza con su mano izquierda. La descansa sobre la mesa mientras insinúa la desnudez completa de su cuerpo, sólo visible a partir del brazo y parte del torso. La mirada oculta por los párpados manifiesta un enigma similar al de la mirada perdida o ensimismada de Rulfo en la foto de Álvarez Bravo. Las manos en las dos tomas tienen una clara presencia y un volumen esencial en la sólida composición de las fotos. Están vivas y actuantes, aun con la inmovilidad abso-luta que exhiben. Curiosamente, donde mejor se observa la cercanía entre estos trabajos es en un homenaje a Man Ray del fotógrafo de modas Gaetan Caputo. En el mismo, el fotógrafo belga retoma en su parte me-dular el tema de la instantánea vanguardista, pero cambia la cabeza africana por una calavera negra, sostenida en la mesa por la mano de la modelo actual. Los dedos de esta mano figuran con las uñas pintadas de negro, como los labios de Kiki y de la nueva modelo, casi un siglo más joven que la amiga de Man Ray y Alfonso Reyes. Todavía Caputo usará la calavera en un par de fotos más con tufillo eisensteniano. Éstas sí, inmersas en el universo frívolo de la moda.

La imagen con Rulfo, personaje en segundo plano, aunque central en la toma del fotógrafo mexicano, tiene algo más, inquietante, que no percibiría yo sino hasta el día en que me topé de nuevo con la vieja foto, muchos años después de que me la regalara Olga Cáceres tras una de las sesiones del Centro Mexicano de Escritores. La de Álvarez Bravo era de 1955, año de la edición de Pedro Páramo y en dos posterior a la publicación de El Llano en llamas. La de mi amiga, de 1981, año en que el puertorriqueño Francisco Rodón hizo a Rulfo un retrato al óleo con carácter de aguada y Daisy Ascher publicó la foto en que el escritor mira en silencio una tumba semidestrozada, quizá también saqueada.

A pesar de los casi cinco lustros transcurridos entre la toma de Álvarez Bravo y los otros retratos mencionados en que se exhibe con exactitud el mismo giro y la suave inclinación del rostro, la mirada indescifrable se conserva casi intacta en todos los trabajos. Lo cual podría hacer extensible a estas obras, en cierta forma, una de las interpretaciones posibles de la foto con el cráneo descarnado, en el sentido de que los ojos del escritor, en ella como en las demás versiones, no ven lo que parecieran mirar, pues se dirigen más allá del objeto o, al contrario, hacia las profundidades enigmáticas del que mira. En todas las imágenes se muestra además lo que podría ser una profunda tristeza o nostalgia en Juan Rulfo. O una reconcentración absoluta en su espacio más íntimo.

“¿Qué país es éste, Agripina?”, pregunta el personaje en “Luvina”, el cuento que anunciaba ya a Pedro Páramo. ¿Y qué país, qué mundo observaba Rulfo desde su muy personal universo durante la pose de las fotos y la pintura referidas?

En 1966 Oswaldo Guayasamín retrató una vez más a Juan Rulfo. A principios de esa década el artista había comenzado una de sus series más contestatarias frente a la injusticia humana: La edad de la ira. Si temporalmente la pintura se enmarcaba dentro de este conjunto, en cuanto a estilo y sentido del acercamiento, la obra parecería más bien un puente entre el mismo y La ternura, la siguiente serie de Guayasamín. Y es que en la obra sobre el escritor el ecuatoriano había plasmado al Rulfo que habiendo vivido –como él mismo– tiempos en verdad difíciles, en el fondo lo que mostraba era una expresión facial contraria tanto al sufrimiento descarnado como a la bondad sublime características de ambas series. Lo que el autor de El gallo de oro exhibe en este retrato es la misma postura enigmática, desapasionada, críptica de las fotos señaladas o de la pintura de Francisco Rodón. Sus rasgos faciales son, de nueva cuenta, los de quien lo ha visto casi todo; aunque, también, del que no ha logrado asimilar por completo las repercusiones de algo oculto entre los pliegues de la vida. Quizá aquello que traslucen muchas páginas de su obra escrita. Páginas en ocasiones sutiles, a veces tremendas, y en las que el autor pareciera afirmar, a nivel de susurro –de murmullos–, un desconcierto, una rabia contenida.

En la mirada de los otros se han reflejado los ojos del propio Rulfo. El escritor de narrativa breve y contundente, el fotógrafo de encuadre único que mientras se abría de capa en aquel saloncito de espera del Centro Mexicano de Escritores anunciaba ya su inminente retiro como tutor, chamba que había ejercido por dieciocho años. Y lo hizo con un simple guiño: lanzando la mirada fuera de cuadro en la foto generacional de 1980

Se cumplieron 150 años del natalicio de la investigadora, ganadora de dos premios Nobel

Se cumplieron 150 años del natalicio de la investigadora, ganadora de dos premios Nobel

La científica Marie Curie, modelo para la emancipación femenina

En el reconocimiento de 1903 el comité sueco no la había incluido, pero su marido peleó para que también lo recibiera

Exposiciones y actos culturales en Francia y su natal Polonia

eriódico La Jornada
Miércoles 8 de noviembre de 2017, p. 2

París.

Un viejo teléfono, una lámpara verde y un pesado escritorio de madera: el tiempo parece haberse detenido en el despacho de Marie Curie, de cuyo nacimiento se cumplieron 150 años ayer. El cuarto de altos ventanales en el que trabajó la famosa científica es parte del Museo Curie, ubicado en el distrito V de París. Al lado está su laboratorio químico privado, con vistas a un pequeño jardín. El museo, algo escondido, es sobre todo para amantes de la ciencia.

Pero a tan sólo cinco minutos se encuentra el Panteón, que con motivo de este aniversario dedicó una exposición a la premio Nobel de Física y Química. Por allí pasan cada año unos 600 mil visitantes, pues es el lugar en el que Francia rinde homenaje a los héroes de la nación. Son sobre todo hombres, como los filósofos Voltaire y Jean-Jacques Rousseau o los escritores Víctor Hugo y Émile Zola. Pero desde 1995 también reposan allí los restos de Marie Curie (1867-1934) y de su esposo, Pierre Curie (1859-1906).

Es la científica más famosa del mundo, apunta Nathalie Huchette, responsable de la exposición. Es la única mujer que consiguió dos premios Nobel.

En 1903 le fue concedido el Nobel de Física junto a su marido y al francés Antoine-Henri Becquerel por el descubrimiento e investigación de la radiactividad. En realidad el comité iba a otorgárselo sólo a Becquerel y Pierre Curie, pero este último peleó para que también Marie fuera reconocida.

En 1911, ya en solitario, la científica de origen polaco recibió el Nobel de Química por haber descubierto el radio. Fue la primera mujer en ser reconocida en el Panteón por sus logros y tuvieron que pasar dos décadas hasta que se concedió ese honor a Geneviève de Gaulle-Anthonioz y Germaine Tillion, luchadoras de la resistencia. “Destacó en un mundo de hombres. Abrió un camino para las mujeres.

Fue un modelo para la emancipación femenina, explica Huchette. Tras la prematura muerte de Pierre en un accidente, en 1906, tuvo que luchar sola contra muchos prejuicios.

Campañas de difamación

Era mujer y extranjera, por lo que no fue muy bien recibida en Francia en 1910 y 1911. Fue objeto de campañas de difamación en la prensa conservadora y de extrema derecha. Y no fue aceptada en la Academia de las Ciencias.

Maria Sklodowska nació en Varsovia en el seno de una familia de maestros. Fue la pequeña de cinco hermanos y su madre murió cuando todavía era una niña. Durante años trabajó para ayudar a una de sus hermanas a estudiar en París, a cambio de que después ella hiciera lo mismo por Marie.

La futura premio Nobel llegó a la capital francesa con 24 años y allí estudio física, química y matemáticas.

Conoció a Pierre en 1894 y la ciencia los unió en el laboratorio y en la vida. Trabajaron juntos y tuvieron dos hijas: Irène y Ève. La primera también se dedicó a la ciencia, se casó con un asistente de Marie, Frédéric Joliot, y juntos ganaron el Nobel de Química en 1935. Durante la Primera Guerra Mundial, Madame Curie y su hija Irène pusieron en marcha un servicio de unidades móviles de radiografía que pasaron a llamarse las pequeñas Curie. La radiactividad que descubrió fue posiblemente la que provocó su muerte, en 1934, debido a las prolongadas exposiciones a materiales radiactivos, sobre cuyos efectos adversos no se sabía entonces tanto.

Tampoco su Polonia natal la olvidó en este aniversario. Allí se celebraron exposiciones y actos culturales en varias ciudades, mientras la Universidad de Varsovia organizó una conferencia científica.

La Universidad Curie de Lublin también le rindió homenaje y en la capital se colocó una corona de flores ayer ante el monumento que recuerda al matrimonio.

Abrirán la exposición Rojo mexicano en el Museo del Palacio de Bellas Artes

Abrirán la exposición Rojo mexicano en el Museo del Palacio de Bellas Artes

Muestran cómo Van Gogh sucumbió ante el carmín de la grana cochinilla

El artista holandés utilizó ese pigmento milenario en unas 40 obras

Merry MacMasters

 La Jornada

Madeja de lana teñida de color guinda mediante la técnica por ebullición de color (San Juan Chamula, Chiapas); pan de cochinilla, grana cochinilla procesada y moldeada en forma de pastilla para su uso tintóreo (Oaxaca); frasco con carmín de cochinilla (Oaxaca); grana cochinilla disecada en cuenco (Museo Nacional de Antropología, INAH, Ciudad de México); cuatro madejas de lana teñidas con cochinilla, y tenate mixteco de palma para la recolección de cochinilla (Oaxaca), piezas incluidas en la exposiciónFoto cortesía del museo

El pintor holandés Vincent van Gogh tenía especial fascinación por el rojo intenso que se obtiene de la grana cochinilla, insecto que se reproduce en las pencas del nopal. El primer embarque comercial a Europa del extracto de la también llamada cochinilla del carmín se ubica en 1523 o 1526. En la actualidad, se sabe que en aproximadamente 40 de sus obras utilizó ese pigmento mexicano.

El negocio de este producto nacional –en su momento el segundo en importancia, después de la plata– llegó a Asia en el siglo XIX, donde se puso de moda en el arte japonés. Van Gogh y su hermano Theo llegaron a tener una colección de 350 grabados japoneses en los que destaca el rojo, sin que ellos supieran que este color estaba hecho a partir de la grana cochinilla.

La predilección de Van Gogh por ese pigmento –Theo compraba los materiales a Vincent– es patente en una de las tres versiones que pintó de La recámara de Van Gogh en Arlés (1889), cuadro incluido en Rojo mexicano: la grana cochinilla en el arte, exposición que reúne 70 obras, la cual será inaugurada este jueves en el Museo del Palacio de Bellas Artes.

El cobertor rojo de la cama en ese cuadro se aprecia en todo su esplendor en la recreación de la recámara hecha al final de la exhibición para que interactúe el público.

La finalidad de Rojo mexicano es abundar en el impacto de este pigmento milenario en la paleta de grandes maestros de la pintura, así como ahondar en el conocimiento de esta aportación de México que alcanzó gran protagonismo dentro de la historia, no sólo a escala artística, sino en los ámbitos económico, político y social, dijo Lidia Camacho, titular del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).

De las obras incluidas en la exposición, 49 proceden de 16 colecciones nacionales y 21 de 11 museos internacionales, como la Galería Nacional de Londres, el Instituto de Arte de Chicago, el Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York y el Museo d’Orsay de París.

Aparte del cuadro de Van Gogh, sobresalen La deposición de Cristo, de Tintoretto; San Juan escribiendo el Apocalipsis, de Martín de Vos; Magdalena penitente, de Francisco de Zurbarán; Cabeza de Cristo, de El Greco; Virgen de Guadalupe, de Cristóbal de Villalpando; Retrato del arzobispo Fernando de Valdés, de Diego Velázquez; Madame León Clapisson, de Pierre-Aguste Renoir, y Buenos días señor Gauguin, de Paul Gauguin. También hay obras de Tiziano, Murillo, Delacroix, Turner y Reynolds. La mayoría de las piezas datan del siglo XVI a finales del XIX.

Al inicio del recorrido efectuado ayer, Lidia Camacho recordó que Rojo mexicano es fruto de un coloquio desarrollado en 2014, que reunió a especialistas de varios países para investigar sobre ese parásito del nopal que fue un detonante relevante en el México antiguo. Gracias a este insecto nuestros antepasados colorearon su piel, la cerámica, los murales, la comida y los textiles.

Cultivo en 15 estados

Actualmente, 15 estados en el país se dedican de manera relevante a la producción de la grana cochinilla, actividad que experimenta un renacimiento. Camacho hizo hincapié en el aporte intelectual que la Secretaría de Agricultura, Ganadería, Desarrollo Social, Pesca y Alimentación ha dado a la exposición mediante un micrositio con testimonios.

Georges Roque, especialista en teoría del color, curador de Rojo mexicano, dijo: Nunca se había hecho una exposición de esta índole. Sin embargo, no se trata de una sobre ese color en general, sino el rojo producido gracias a la cochinilla y los gustos por ello en el arte. Hacer una historia material de las obras implicó la colaboración de científicos. En particular se empleó la técnica conocida como Espectroscopía de Reflectancia de Fibra Óptica (FORS, por sus siglas en inglés). Se analizaron más de 200 obras y en 40 por ciento se encontraron rastros de cochinilla.

El recorrido se inicia con un textil fechado 300 años aC. Roque explicó que es la primera vez que se pudo comprobar el uso de la cochinilla para las partes más rojas y también el añil para las más azules. En la sala introductoria se muestran las láminas y manuscrito hechos por José Antonio de Alzate (1737-1799), el primero en analizar y estudiar de manera profunda a la grana cochinilla.

Georges Roque apuntó que el comercio de la grana era un privilegio y monopolio de la corona española. Los peninsulares nunca quisieron que se supiera qué era para mantener su privilegio. Alzate hizo una obra patriota porque quiso que se supiera su procedencia.

La muestra Rojo mexicano: la grana cochinilla en el arte está integrada por cuatro secciones. En La cochinilla, color del poder religioso se aborda en qué medida el pigmento llegó a ser una representación simbólica del poder. Por ejemplo, en el manto de la Virgen de Guadalupe en el cuadro de Villalpando, se detectó.

Día de Muertos: homenaje a los difuntos entre calaveras, dulces y flores cempasúchil

Día de Muertos: homenaje a los difuntos entre calaveras, dulces y flores cempasúchil

Gracias al rodaje de la película de James Bond ‘Spectre’ hace dos años, un gran desfile festivo ha dado mayor popularidad en todo el mundo a la celebración

ALBERTO LÓPEZ

Día de Muertos

El País

El Día de Muertos es la tradición más representativa de la cultura mexicana, hasta el punto de que la Unesco declaró en 2003 la festividad como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de México. La celebración se lleva a cabo en dos días: el 1 de noviembre es dedicado al alma de los niños y el 2 de noviembre a la de los adultos.

Sin embargo, la muerte en México, tan celebrada como tabú en otros países, aquí tiene sabor a pan de muertos, olor a cempasúchil y la imagen de una calavera conocida como Catrina. Todo es fiesta y alegría a pesar de ser un asunto en apariencia tan doloroso, triste y hasta temeroso.

Por si fuera poco, a principios de 2015, la película de James Bond ‘Spectre’ apostó en el rodaje por un desfile del Día de Muertos en México y, desde ese momento, las autoridades no dejaron pasar la oportunidad de aprovechar ese escaparate para impulsar la celebración, hasta entonces más familiar, con un desfile multitudinario y de apariencia carnavalera que este año ha cumplido su segunda edición con miles de participantes y visitantes.

Este año, además, la muerte en México tiene rostros y nombres concretos por los dos terremotos que sacudieron el país el pasado mes de septiembre y que dejaron más de 500 personas fallecidas. Por este motivo, el altar monumental ubicado en la plaza del Zócalo, al final del desfile de un recorrido de siete kilómetros, permanecerá abierto al público en hasta el día 2 como homenaje a las poblaciones afectadas por los seísmos.

Los orígenes de la celebración del Día de Muertos en México son anteriores a la llegada de los españoles. Hay constancia de celebraciones en las etnias mexica, maya purépecha y totonaca, y entre los pueblos prehispánicos era común la práctica de conservar los cráneos como trofeos y mostrarlos durante los rituales que simbolizaban la muerte y el renacimiento.

Hay cinco aspectos que contiene esta celebración tan arraigada en la tradición cultural de México como es el Día de Muertos: las ofrendas de bienvenida, ya que a los difuntos se les recibe en día con su comida y bebida favoritas, fruta y juguetes para los niños; las velas, que las familias colocan sobre las tumbas como una forma de iluminar el camino de las almas en su regreso a casa; las calaveras, que son el elemento central de la fiesta, y que son de dulce pero también literarias, que

consisten en versos rimados que ironizan situaciones de personajes populares e impopulares usando el tema de la muerte con una intención humorística; la Catrina, una calavera popularizada por el grabador y caricaturista José Guadalupe Posadas, que porta la vestimenta de una mujer de la alta sociedad como muestra de que la muerte nos afecta a todos; y el pan de muerto, cubierto de azúcar blanca o roja y con tiras que simulan huesitos, aunque también los hay con formas de esqueletos o animales.

Unida a estos elementos está la inseparable flor de cempasúchil, utilizada tradicionalmente en la ofrenda del Día de Muertos por su característico amarillo, el color de la muerte en el México prehispánico por la creencia de que ilumina el camino de las almas de los difuntos, aunque también se habla de que es su olor el que los guía para visitar a sus seres queridos ese día. El caso es que más de 15.000 toneladas de esta flor se venden estos días en el país azteca para honrar a los seres

queridos con una planta, endémica de México, de la que recogerán este año más de un millón de ejemplares en todo el territorio.

Los altares del Día de Muertos son la máxima representación de esta festividad mexicana, ya que aglutina todos los elementos de la tradición. Se hacen para realizar ofrendas y recordar el espíritu de los seres queridos y se organizan por niveles. Así, dependiendo del nivel -los hay de 2, 3 y 7 niveles-, se colocan diferentes objetos simbólicos.

La primera versión, de dos niveles, representa el cielo y la tierra y se colocan objetos de ambos mundos en cada sección; la segunda representa el cielo, la tierra y el inframundo y, como en el anterior, los objetos que representan cada uno son colocados en su apartado. El tercer tipo de altar, de siete niveles, es un poco más complejo, y representa los siete niveles por los que tiene que pasar el alma para poder descansar según la creencia mexica.

Esta antiquísima tradición del Día de Muertos cuenta, sin embargo, con algunas variaciones dependiendo del estado al que nos refiramos: en Oaxaca, por ejemplo, se decoran los sepulcros con flores, además de que se come junto a ellos y se habla con los amigos. Durante esta festividad puede asistirse a innumerables representaciones y exhibiciones de manteles, velas, criptas y altares.

En Mixquic, al sureste de Ciudad de México, en cada casa ponen una estrella para comenzar a guiar a los difuntos desde mediados de octubre, se limpian las casas y los sepulcros, se colocan ofrendas y se elabora una cruz y cadenas de papel morado y amarillo que significan la unión entre la vida y la muerte.

Cualquier actividad, originaria u original, que forme parte de la tradición o sea adaptada, sirve para honrar, con una gran normalidad y siempre con alegría y buen humor, a los difuntos a través de sus almas en México. Y es que el Día de Muertos está muy vivo en la cultura de los mexicanos.