Moises Elias Fuentes<\/p>\n
La Jornada Semanal<\/p>\n
Arrellanado en el asiento delantero del convertible de su compa\u00f1era de juerga, la millonaria heredera Maddelena (Anouk Aim\u00e9e), el periodista y aspirante a escritor Marcello (Marcello Mastroianni) declara: \u201cEstamos entre los pocos descontentos que todav\u00eda quedan\u201d, certidumbre que, desde su perspectiva, lo autoriza a sumergirse una semana en la vida de la clase alta romana, cuyos d\u00edas transcurren entre el exceso y el hast\u00edo. Pero, tambi\u00e9n, el aserto condensa las contradicciones de una intelectualidad que pretende rechazar el vac\u00edo moral de las \u00e9lites, a la vez que aspira a obtener su aplauso y aprobaci\u00f3n.<\/p>\n
Durante esa semana de excesos y hast\u00edos, Marcello ha de experimentar su mutaci\u00f3n personal del descontento al conformismo, de las aspiraciones intelectuales a la abulia espiritual. Tal es el tema de La dolce vita, el c\u00e9lebre filme de Federico Fellini, estrenado en 1960, que fue un \u00e9xito de taquilla mundial y un esc\u00e1ndalo por su retrato sin concesiones de la \u00e9lite socioecon\u00f3mica italiana, entregada a un proceso de continuo abandono moral. Adem\u00e1s, el filme marc\u00f3 para Fellini el paso del neorrealismo al simbolismo, en el que realiz\u00f3 sus trabajos de madurez, y signific\u00f3 la apertura del cine italiano a nuevas b\u00fasquedas estil\u00edsticas.<\/p>\n
La dolce vita procede de una historia escrita por Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, que si al principio se interesaba s\u00f3lo en Marcello, despu\u00e9s se ampli\u00f3 con historias alternas, por lo que en el gui\u00f3n definitivo asoman relatos sobre personajes con los que se relaciona el periodista, ya de forma cercana, ya circunstancial. Por ello en el filme, dividido en pr\u00f3logo, siete cap\u00edtulos y ep\u00edlogo, Marcello es protagonista y testigo, eje de la historia y personaje marginal, fluctuaci\u00f3n que dio y a\u00fan da pie a numerosas cr\u00edticas que tildan de inconsistente La dolce vita, obviando que el retrato de una clase social simult\u00e1neamente exhibicionista y antropof\u00f3bica no pod\u00eda ser sino discordante, cuando no incoherente.<\/p>\n
Por otra parte, debemos atender al hecho de que, si bien la historia es despendolada, el argumento en s\u00ed se enlaza a trav\u00e9s de m\u00faltiples correspondencias, de modo que las acciones se inician en ciertas escenas pero concluyen o se contin\u00faan en otras. Adem\u00e1s debe tenerse presente que la disposici\u00f3n del filme en siete jornadas ofrece una cohesi\u00f3n temporal, que se relaciona con los siete d\u00edas de la creaci\u00f3n, aunque en sentido inverso, porque el microcosmos de La dolce vita involuciona a la \u201cdes-creaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n
Para dar plasticidad a este juego de correspondencias, Fellini cont\u00f3 con dos veteranos del neorrealismo, el fot\u00f3grafo Otello Martelli y el editor Leo Cattozzo. De Martelli obtuvo una elegante fotograf\u00eda en blanco y negro, en que la combinaci\u00f3n de planos (medios, americanos, generales, en contrapicada, etc\u00e9tera) establece la infranqueable distancia que separa a los personajes y el p\u00fablico y a los personajes entre s\u00ed. De Cattozzo recibi\u00f3 la sagaz edici\u00f3n paralela que plantea una sutil tensi\u00f3n entre el montaje expresivo y el po\u00e9tico, que a ratos pareciera estallar, mientras que en otros decrece y se reprime.<\/p>\n
Esta asociaci\u00f3n de fotograf\u00eda y montaje explica la correspondencia de secuencias como el baile de la estrella de cine Sylvia (Anita Ekberg) en la Fontana di Trevi, y el striptease de la reci\u00e9n divorciada Nadia (Nadia Gray), al ritmo del mambo \u201cPatricia\u201d (err\u00f3neamente suele creerse que es Anita Ekberg la que baila este mambo original de D\u00e1maso P\u00e9rez Prado). El primer baile, realizado en exteriores, es silencioso y solitario, con Sylvia tan extasiada de s\u00ed misma, que no responde cuando Marcello le pregunta \u201c\u00bfQui\u00e9n eres t\u00fa?\u201d Por su parte, el segundo ocurre en interiores, con espectadores. En ambos casos, las mujeres se vuelven m\u00e1s distantes a medida que erotizan m\u00e1s sus bailes.<\/p>\n
La dulce (y desnuda) vida del alma<\/p>\n
A su modo, todos los personajes de La dolce vita se desnudan, striptease en que se despojan de empat\u00edas, convicciones \u00e9ticas, creatividad; tal el caso de Marcello, el provinciano con ambiciones literarias que se estanca en periodista amargo, ambulante entre shows y fiestas inacabables, que apura la autodestrucci\u00f3n cuando descubre otro striptease, el de sus figuras paternas: el padre biol\u00f3gico (Annibale Ninchi) y el intelectual, Steiner (Alain Cuny). El primero, de visita en Roma, deja al desnudo a un viejo inmaduro y fr\u00edvolo que empuja al hijo a la orfandad cuando huye de manera tan inesperada como lleg\u00f3; el segundo, agobiado de personificar el refinamiento intelectual y emocional del escritor aburguesado, mata a sus dos peque\u00f1os hijos y se suicida.<\/p>\n
Poblada de almas ca\u00eddas, para algunos cr\u00edticos La dolce vita debe entenderse como una Divina comedia al rev\u00e9s, en la que se peregrina del para\u00edso al infierno, pero la apreciaci\u00f3n es inexacta, toda vez que en el filme la gran ausente es la divinidad, degradada a farsas histri\u00f3nicas como la de los ni\u00f1os que afirman ver a la Virgen Mar\u00eda, lo que convoca una avalancha de fan\u00e1ticos y periodistas, o el vuelo de Cristo al inicio de la pel\u00edcula, transportado por un helic\u00f3ptero y acompa\u00f1ado por otro que, en una sencilla disolvencia, da un salto de dos milenios de las ruinas del acueducto imperial a la Roma de 1959, representada por un complejo habitacional en construcci\u00f3n donde un grupo de ni\u00f1os saluda no se sabe si a la estatua sacra o a los helic\u00f3pteros.<\/p>\n
Desde el aire, Cristo ofrece un abrazo que no alcanza a ning\u00fan habitante de la Roma capitalista, para la que el \u00fanico milagro cre\u00edble no es divino sino monetario, embelesada de su nuevo glamur, ansiosa de acallar el susurro de sus miserias con m\u00fasica de todo el mundo, lo que se observa a escala en los personajes, rodeados de rupturas jazz\u00edsticas, s\u00edncopas de mambo y provocaciones roqueras, detr\u00e1s de las que esconden sus sinsabores \u00edntimos, develados por el silencio, como ocurre al matrimonio de Marcello y Emma (Yvonne Furneaux), adictos a un juego incestuoso de madre posesiva e hijo insumiso, cuyos rasgos sadomasoquistas emergen con mayor agresividad cuando impera el silencio.<\/p>\n
Hay una dependencia del ruido ensordecedor a la que, de manera espl\u00e9ndida, Nino Rota opuso una \u00e1gil partitura de acentos italianos que se comunica, en desafiante equilibrio, con los acordes de jazz, mambo y rock. Opuso, porque el virtuoso maestro estableci\u00f3 un propositivo di\u00e1logo con los sonidos extranjeros que llega a su punto m\u00e1s alto cuando los ritmos se armonizan, en oposici\u00f3n a los noct\u00e1mbulos, cada vez m\u00e1s incapaces de comunicarse, lo que culmina en la secuencia final con el golpeteo del mar que ahoga sus risas de cansados libertinos.<\/p>\n
Seg\u00fan los postulados del neorrealismo, el cineasta deb\u00eda ser un periodista y reportar la realidad, que era la del pueblo que combati\u00f3 la dictadura fascista de Benito Mussolini y que, a pesar de las penurias, reconstru\u00eda a diario el tejido social ofendido por el fascismo. Ahora, ya que el pueblo padec\u00eda carencias, los directores neorrealistas estructuraron sus filmes tambi\u00e9n a partir de
\nuna est\u00e9tica sin preciosismos, lo que preconizaba la victoria de ese pueblo, que antes venci\u00f3 al fascismo, sobre las clases privilegiadas.<\/p>\n
Sin embargo, la representaci\u00f3n que ofreci\u00f3 Fellini de la Italia postfascista en La dolce vita nada tiene del h\u00e1lito esperanzador del neorrealismo, lo que irrit\u00f3, aunque por motivos dis\u00edmiles, a conservadores y socialistas: los primeros atacaron la imagen decadente de la clase alta en el filme, mientras los segundos rechazaron el declive del esp\u00edritu revolucionario del pueblo. Como colof\u00f3n, los cr\u00edticos m\u00e1s ac\u00e9rrimos del filme lo tildaron de artificioso.<\/p>\n
Claro est\u00e1, ni unos ni otros pudieron o quisieron percibir que La dolce vita advirti\u00f3, con una crudeza inhabitual, que la artificialidad se hab\u00eda transformado en el fondo y la forma de la clase alta romana, y que esa falacia infectar\u00eda, m\u00e1s temprano que tarde, al conjunto de la sociedad italiana, lo que queda patente en nuestros d\u00edas con el ascenso al poder de impresentables como el corrupto Silvio Berlusconi o el xen\u00f3fobo Matteo Salvini, expresiones de una Italia que no ha sabido cimentar las bases para una reinvenci\u00f3n social incluyente, y en cambio se estanca en una autocomplacencia inf\u00e9rtil.<\/p>\n
M\u00e1s all\u00e1 de su clara e innegable vigencia, La dolce vita entra\u00f1a la pasi\u00f3n creativa y la perspicacia cr\u00edtica de un director, Federico Fellini, nacido hace cien a\u00f1os, que nos leg\u00f3 una sensibilidad tan audaz y plural para vivir el cine, que su impronta contin\u00faa y continuar\u00e1 nutriendo a nuevas generaciones de cineastas y de cin\u00e9filos.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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