Jornada Semanal<\/p>\n
Sergio Huidobro<\/p>\n
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Hay creadores cuya obra no deja, ni dejar\u00e1, de ser f\u00e9rtil para la reflexi\u00f3n profunda, la necesaria cr\u00edtica de las ideas y la vulnerable condici\u00f3n humana, y cuyo per\u00edodo de vida, tan breve como suele ser, se prolonga mucho despu\u00e9s impulsado por la genialidad de su trabajo. Sin duda Federico Fellini (20 de enero de 1920-octubre de 1993) es uno de ellos, y para constatarlo de nuevo basta echar un vistazo a su amplia filmograf\u00eda en la que se encuentran varias obras maestras, como ‘La dolce vita’, ‘8 \u00bd’ y ‘Amarcord’.
\n\u2013Yo nac\u00ed mintiendo \u2013se jacta Federico Fellini en una entra\u00f1able entrevista: \u2013 lo que encuentro fascinante en las mentiras es lo que dicen sobre el mentiroso \u2013en su caso, ten\u00eda raz\u00f3n. La m\u00e1s antigua de sus ficciones era la de haber nacido en el vag\u00f3n de primera clase de un tren en movimiento camino de R\u00edmini, el villorrio natal del padre. Pero hay pocas fantas\u00edas que resistan a un buen bi\u00f3grafo, y los estudiosos del mayor cineasta de Italia han comprobado su nacimiento en el centro de dicho poblado, sobre una cama que no se mov\u00eda de su sitio, en la noche del martes 20 de enero de 1920.<\/p>\n
Hijo de un comerciante rimin\u00e9s y de una romana de familia acomodada, el piccolo Federico se form\u00f3 entre ambas herencias: la nostalgia por el terru\u00f1o paterno, olor a vacas y cines viejos, y la atracci\u00f3n por la urbe cosmopolita y truculenta, sexual y cat\u00f3lica, siempre contradictoria: Roma, la madre loba que alimenta con su teta a mendigos y emperadores.<\/p>\n
A inicios de los a\u00f1os veinte, Italia segu\u00eda convulsa por los espasmos de la primera guerra mundial. En su vientre anidaban dos fen\u00f3menos: en 1922 a Benito Mussolini, l\u00edder del movimiento camisas negras, le es encargada la formaci\u00f3n de un gobierno de coalici\u00f3n. \u00c9l mismo se pondr\u00e1 a la cabeza de un r\u00e9gimen que mezcla populismo con horror, y que lanzar\u00e1 a Italia a una segunda guerra. Por otro lado, las nuevas industrias italianas \u2013alta costura, f\u00e1bricas, motos y autos deportivos, los estudios de Cinecitt\u00e1\u2013 impulsan una intensa migraci\u00f3n del campo a las ciudades. Todo el cine de Fellini, habitado por artistas circenses, divas exuberantes, machos en crisis, magos, sexoservidoras, burgueses tristes y provincianos nost\u00e1lgicos, puede recorrerse como un mural que describe estos cambios.<\/p>\n
En el oto\u00f1o de 1925, cuando los camisas negras toman control del gobierno, Federico tiene cinco a\u00f1os y es uno de los chiquillos que se orina en clase en Amarcord (1973) o que escapa para espiar a la Saraghina en 8 \u00bd (1963). Esos recuerdos siguen vivos cuando, con veinte a\u00f1os, Federico es ya es un conocido monero y columnista en la prensa romana. Su vida es revolcada por la guerra: se vuelve coguionista de Rossellini en Roma, ciudad abierta (1945) y Pais\u00e0 (1946) y se casa en una boda secreta con la actriz de teatro que lo enamor\u00f3 leyendo sus guiones radiof\u00f3nicos. Eran los d\u00edas de oro de la radionovela italiana, ella se llamaba Giuletta Massina y se casaron en 1943, escondidos en casa del obispo de Santa Maria Maggiore. Esa semana, R\u00edmini fue bombardeada sin que los padres de Fellini llegasen a enterarse del casamiento. Es el primero de casi cuatrocientos bombardeos que aniquilan el pueblo, matan a m\u00e1s de la mitad de la poblaci\u00f3n y destruyen los cuatro cines \u2013Fulgor, Savoia, Sultano y Dopolavoro\u2013 cuyos nombres usaba el Fellini ni\u00f1o para nombrar las esquinas de su cama.<\/p>\n
Mientras las cabezas del neorrealismo como De Sica, De Santis, Visconti o el propio Rossellini obervan la guerra desde las ventanas altas de la clase acomodada, la experiencia de Fellini es directa. Asqueado por el conflicto, se convierte en desertor al saltar de un cami\u00f3n de reclutamiento y vive escondido en casa de una t\u00eda junto a Giulietta, hasta la liberaci\u00f3n. Es posible que por ello su obra sea la \u00fanica que, en adelante, subvierta las po\u00e9ticas del neorrealismo para inyectar la realidad de postguerra con una imaginaci\u00f3n cada vez m\u00e1s fecunda, libre y on\u00edrica. El suyo no es un escape evasivo de la realidad, como se le reproch\u00f3 desde la izquierda y desde la derecha, sino una recuperaci\u00f3n progresiva de la adolescencia robada: mimos y payasos, mujeres orondas y frondosas, ilusionistas y bacanales en donde se baila y se come hasta el amanecer.<\/p>\n
El neorrealista de circo y el desfile de los adioses<\/p>\n
En los siete a\u00f1os, seis largos y un mediometraje que transcurren entre Luces de variedades (Luci di variett\u00e1, 1950) hasta Las noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957), una etapa que Tullio Kezich describe como \u201csucesi\u00f3n de adioses\u201d, en la dupla creativa de Fellini y Massina opera un cambio. Juntos y c\u00f3mplices, actriz y director transitan desde un neorrealismo optimista hasta la exploraci\u00f3n casi metaf\u00edsica de la bondad, la compasi\u00f3n y el perd\u00f3n que encontramos en las mujeres de El jeque blanco (1952), La strada (1954) y Las noches de Cabiria.<\/p>\n
Sus escenarios son rurales y perif\u00e9ricos, capturados en un blanco y negro \u00e1spero. Muchos de sus personajes \u2013el matrimonio de El jeque blanco; la pandilla de Los in\u00fatiles, (I Vitelloni, 1953); as\u00ed como Cabiria y Gelsomina\u2013, son parte de los humillados y ofendidos, a diferencia de los burgueses con ansiedad que vemos en su etapa posterior. En \u00e9stos, el cambio viene por la decisi\u00f3n de dejar atr\u00e1s al lugar de nacimiento y lanzarse al mundo, que es ancho y ajeno. Lo que encuentran es una Italia de postguerra que dejaba atr\u00e1s lo agr\u00edcola y abrazaba lo industrial. El clero enfrent\u00f3 su primera crisis moderna por su omisi\u00f3n ante el fascismo; la televisi\u00f3n y las carreteras acortaron la distancia entre los pueblos y las metr\u00f3polis, que adoptaban modelos estadunidenses en la moda, los negocios y los espect\u00e1culos. Lo vemos bien descrito en La dolce vita (1963), pero un dato es mucho m\u00e1s revelador: si al final de la guerra los transportes privados son escasos, para 1957 Italia cuenta un autom\u00f3vil por cada treinta y nueve habitantes. En las carreteras surcadas por Ferraris ya no cabe la carreta de Gelsomina y Zampan\u00f3.<\/p>\n
Los circos ambulantes y espect\u00e1culos de revista que alimentaron la infancia del cineasta comienzan a esfumarse. En adelante, el joven rimin\u00e9s mutar\u00e1 en un romano inconfundible, buscado por intelectuales, millonarios, artistas y obispos. Su obra, antes diurna, soleada y con campos abiertos, avanzar\u00e1 tambi\u00e9n en direcci\u00f3n del asfalto, las luces nocturnas, flashes y cuartos cerrados, cada vez m\u00e1s barrocos.<\/p>\n
La vida es sue\u00f1os<\/p>\n
Para Fellini, esa Italia rural termin\u00f3 la tarde de mayo de 1956, cuando viaj\u00f3 a visitar a su padre enfermo. Lo encontr\u00f3 en cama y aprovech\u00f3 que dorm\u00eda para salir a un restaurante. A media comida, un recadero entr\u00f3 a buscarlo: el viejo Urbano Fellini acababa de morir sin previo aviso. El pesar y la frustraci\u00f3n de esos d\u00edas aparecen por aqu\u00ed y all\u00e1 en el gui\u00f3n que por entonces se llamaba Via Veneto, para el cual el cineasta traslada su nueva fauna \u2013far\u00e1ndula, intelectuales, divas, paparazzi\u2013 a las clases altas del centro de Roma. La ausencia paterna se volc\u00f3 en dos personajes inolvidables: un padre de provincias que visita a su hijo periodista para pasar una \u2013\u00bf\u00faltima?\u2013 noche de juerga y otro que, asfixiado por la capital, decide quitarse la vida y llevarse la de sus dos peque\u00f1os.<\/p>\n
Ya con el t\u00edtulo final de La dolce vita (1960), la pel\u00edcula que le da a Fellini la Palma de Oro es tambi\u00e9n la cima de su conflictiva relaci\u00f3n con la opini\u00f3n p\u00fablica italiana. El esc\u00e1ndalo de una sociedad fatua, vanidosa, ego\u00edsta, rota y pagada de s\u00ed misma, exhibida en widescreen como en un Satiric\u00f3n moderno, es un \u00e9xito de taquilla que, al mismo tiempo, es fustigada por el peri\u00f3dico cat\u00f3lico L\u00b4Osservatore Romano, que llam\u00f3 \u201cpecadores p\u00fablicos\u201d a todos los involucrados en la cinta y llama a sus lectores a rezar por sus almas. Fellini se enter\u00f3 de dicha condena al encontrar la p\u00e1gina del diario pegada afuera de una iglesia, pero le habr\u00e1 pesado m\u00e1s el desprecio del conde Lucino Visconti, siempre aristocr\u00e1tico y decadentista, de quien se dice sali\u00f3 de ver La dolce vita diciendo: \u201cNo es m\u00e1s que los nobles vistos por mi criado.\u201d<\/p>\n
Entre dicha cinta y 8 \u00bd (1963), dos obras maestras que admiten leerse como un d\u00edptico, Fellini echa mano de esta adicci\u00f3n por el div\u00e1n para proyectar en Marcello Mastroianni \u2013trajeado, atribulado, triste y seductor\u2013 un c\u00famulo de reflejos biogr\u00e1ficos: el pasado como periodista en Roma, la crisis creativa al no poder escribir una nueva pel\u00edcula, el alejamiento de su familia y la tensa relaci\u00f3n con las mujeres a lo largo de la vida, desde la madre hasta Giuletta y otras actrices. Los primeros tres minutos de 8 1\/2 transcurren en una angustiosa pesadilla, y son el primer momento en toda la obra de Fellini que se inserta en un plano de realidad distinto. A partir de ah\u00ed, sue\u00f1os y recuerdos tendr\u00e1n para \u00e9l un peso tan o m\u00e1s definitivo que la realidad tangible.<\/p>\n
El tr\u00e1nsito entre ambas pel\u00edculas es de s\u00f3lo tres a\u00f1os, pero abarca una de las crisis creativas m\u00e1s c\u00e9lebres del cine y el arte modernos. Afectado a la vez por la orfandad y por el s\u00fabito fervor de la cr\u00edtica, que no exige de \u00e9l nada menor a una obra de arte, Fellini se vuelca en el psicoan\u00e1lisis como nueva pasi\u00f3n. A partir de su encuentro con el alumno de Jung, Ernst Bernhard, en adelante su gur\u00fa, terapeuta y confidente, el director abre una caja de Pandora que lo anima a recorrer v\u00edas cada vez m\u00e1s perif\u00e9ricas e intangibles para explorarse: los s\u00edmbolos junguianos, el hipnotismo, la astrolog\u00eda, la c\u00e1bala y, finalmente, el \u00fanico viaje que har\u00e1 el cineasta a M\u00e9xico en el oto\u00f1o de 1985, en compa\u00f1\u00eda de Carlos Castaneda, para instruirse en el uso de hongos y meditaciones precolombinas.<\/p>\n
Es v\u00e1lido pensar que la decisi\u00f3n de hacer de Julieta de los esp\u00edritus (1965) su primera pel\u00edcula en color, tenga que ver con las teor\u00edas del psiquiatra suizo sobre el color como s\u00edmbolo, pues se trata tambi\u00e9n de su cinta m\u00e1s esot\u00e9rica. De ah\u00ed, el siguiente paso era natural: la vuelta a la infancia como m\u00e9todo de sanaci\u00f3n.<\/p>\n
Vuelta al origen: la infancia, el \u00faltimo puerto<\/p>\n
Me acuerdo, no me acuerdo. \u00bfQu\u00e9 a\u00f1o era aquel? Ser\u00eda 1929, cuando sobre R\u00edmini cay\u00f3 la nevada m\u00e1s larga de su historia; o quiz\u00e1 1933, cuando al pueblo le lleg\u00f3 su primera carrera automotriz. Amarcord, exclamaban los viejos en esos primeros d\u00edas de Mussolini: un ap\u00f3cope de Ia m\u00b4accordo: Ya me acuerdo.<\/p>\n
Reflexivo por cumplir cincuenta y sumergido en la terapia, Fellini escarb\u00f3 en su memoria, cada vez con mayor profundidad, a lo largo de tres proyectos: Los payasos (1970), Roma (1972) y Amarcord (1973), su \u00faltima obra maestra aunque le quedaran siete cintas m\u00e1s por delante. Ninguna de las tres ilustra el pasado autobiogr\u00e1fico. Son reelaboraciones libres a partir de recuerdos, asociaciones, im\u00e1genes y palabras: el nombre de un payaso, el color del sombrero de una mujer atractiva, el sonido de las botas en un desfile fascista. Se trata de un tr\u00edptico maduro y atemporal, creado en medio de Satiric\u00f3n (1969) y Casanova (1976) las dos producciones fellinianas que, por su alt\u00edsimo coste y sus pobres resultados en taquilla y en festivales, condenaron al cineasta a mendigar financiamiento con productores cada vez m\u00e1s desconfiados.<\/p>\n
Si 8 \u00bd ajusta cuentas con el atormentado presente del Fellini creador, el tr\u00edptico de la memoria hace lo propio con el Federico provinciano, soltero y adolescente, anterior a la fama, la guerra y las crisis de mediana edad. Con Amarcord llegar\u00eda el cuarto de cinco Oscares (el \u00faltimo ser\u00eda honorario) y la primera conclusi\u00f3n de una obra que se mantuvo creativa hasta el final. La legendaria familia formada en torno a Fellini se ir\u00eda apagando con la muerte del fot\u00f3grafo Gianni di Venanzo (1966), de Nino Rota (1979) y el rompimiento con el guionista Ennio Flaianno, quien le acus\u00f3 de haber robado sus historias. Los cuatro productores tit\u00e1nicos que construyeron los proyectos de Fellini, Angelo Rizzoli, Dino de Laurentiis, Carlo Ponti y Alberto Grimaldi, cada vez recelaron m\u00e1s ante pel\u00edculas como Casanova, La ciudad de las mujeres (1979) o Y la nave va (1983), cada una m\u00e1s cara y menos redituable que la anterior.<\/p>\n
Su \u00faltima etapa lo conden\u00f3 a dirigir pel\u00edculas para televisi\u00f3n como Ensayo de orquesta (1979), Intervista (1987) o comerciales para el Banco de Roma. El 31 de octubre de 1993, su coraz\u00f3n se detuvo despu\u00e9s de catorce d\u00edas de coma hospitalario. El d\u00eda anterior se hab\u00eda cumplido medio siglo desde que Giulietta lo desposara a escondidas en medio de la guerra. Durante tres d\u00edas, casi medio mill\u00f3n de italianos desfilaron frente a su f\u00e9retro en el mismo Foro Cinco de Cinecitt\u00e1, en el que rod\u00f3 la mayor\u00eda de sus pel\u00edculas. Un enorme escenario fue dispuesto con luces y tramoyas, en medio del cual colocaron su cuerpo: una escena inveros\u00edmil, tragic\u00f3mica, como salida de una pel\u00edcula de Fellini.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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