Moises Elias Fuentes<\/p>\n
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Basada en el libro ‘I Heard You Paint Houses’, de Charles Brandt, magistralmente protagonizada por Robert De Niro, Joe Pesci, Al Pacino y Harvey Keitel, con la fotograf\u00eda del mexicano Rodrigo Prieto y la edici\u00f3n de Thelma Schoonmaker, y dirigida por Martin Scorsese, el gran director nacido en Nueva York en 1942, El irland\u00e9s, se afirma en este documentado art\u00edculo, es un \u201cmural al fresco de la historia de la mafia postsegunda guerra mundial, desde la d\u00e9cada de 1950 hasta la de 1990\u201d, complejo per\u00edodo en la transformaci\u00f3n social y econ\u00f3mica de Estados Unidos. Entreverando las vidas de los g\u00e1ngsters de la \u00e9poca y la historia de Estados Unidos, el director de ‘Buenos muchachos’, Casino y ‘Los infiltrados’, por citar s\u00f3lo tres ejemplos de su extensa filmograf\u00eda, muestra su enorme capacidad narrativa, cualidad que toma de maestros como David Wark Grifitth, Frank Capra y Billy Wilder, entre otros.
\nDurante la fiesta en honor a su padre, ofrecida por el sindicato camionero, siguiendo los acordes de \u201cPretend You Don\u2019t See Her\u201d en la versi\u00f3n de The Latin Casino All Stars, Peggy Sheeran (Anna Paquin) baila feliz con el l\u00edder Jimmy Hoffa (Al Pacino), al tiempo que observa a su padre, Frank Sheeran (Robert De Niro), con una mirada imp\u00e1vida, pero en la que se empoza toda una vida de rencor y desamor hacia un hombre que nunca ha podido sentir como figura paterna. En la escena se concentra el drama moral de Sheeran, el protagonista del vig\u00e9simo sexto largometraje de Martin Scorsese, El irland\u00e9s (The Irishman. Estados Unidos, 2019), a saber: su aislamiento sentimental, en tanto individuo consagrado, en cuerpo y alma, a la violencia como forma de vida, consagraci\u00f3n puramente utilitaria, opuesta a la de los religiosos que se imponen el encierro espiritual para preservar, en un ambiente hostil, su intimaci\u00f3n con Dios, en Silencio, el filme anterior del cineasta.<\/p>\n
Rodada en 2019 pero planificada varios a\u00f1os antes, El irland\u00e9s es un mural al fresco de la historia de la mafia postsegunda guerra mundial, desde la d\u00e9cada de 1950 hasta la de 1990; es decir, cuarenta a\u00f1os en los que Estados Unidos transit\u00f3 de la competitividad tecnol\u00f3gica, la producci\u00f3n industrial a gran escala y la exportaci\u00f3n, a la especulaci\u00f3n financiera, la importaci\u00f3n y una econom\u00eda basada en el consumismo. El tr\u00e1nsito supuso el paso de la fruct\u00edfera asociaci\u00f3n de los sindicatos y las organizaciones criminales, a la decadencia, con el desmantelamiento de los
\ngrupos gremiales y el remplazo de la mafia por todopoderosos holdings y transnacionales, protegidos por el gobierno federal y los estatales.<\/p>\n
Basado en el libro de investigaci\u00f3n I Heard You Paint Houses, de Charles Brandt, adaptado al cine por el fogueado Steven Zaillian, El irland\u00e9s se despliega en forma mesurada para relatar, en primera persona, la carrera delincuencial de Frank Sheeran, veterano de guerra que de camionero se transforma en cobrador y asesino a sueldo de Russell Bufalino (Joe Pesci), influyente pero discreto g\u00e1nster, mediador y consejero de Hoffa y de jefes mafiosos como \u00c1ngelo Bruno (Harvey Keitel) en los negocios en com\u00fan.<\/p>\n
Como Buenos muchachos y Casino, El irland\u00e9s est\u00e1 narrada en primera persona por el personaje principal, quien se vuelve protagonista y testigo de la trama. Sin embargo, mientras en aquellos filmes atestiguamos el ascenso criminal de los protagonistas en su juventud y su posterior ca\u00edda en plena adultez, en El irland\u00e9s asistimos al ascenso de Sheeran, tanto en la organizaci\u00f3n delictiva como en el sindicato camionero,
\ny despu\u00e9s a su derrota moral en la edad provecta; es decir, Sheeran no es v\u00edctima de ambiciones propias o ajenas, sino de su envejecimiento, leal a un sistema corrupto y totalitario, incapaz de reinventarse.<\/p>\n
Planeada como epopeya del crimen organizado en la sociedad estadunidense, con gran audacia narrativa Scorsese tambi\u00e9n plane\u00f3 El irland\u00e9s como etopeya sobre la edad provecta, por lo que la pel\u00edcula, si bien deslumbrante por la reconstrucci\u00f3n de \u00e9poca y la fina percepci\u00f3n de la grandilocuencia gansteril, no es menos deslumbrante por el intimismo con que aborda el declive de estos en\u00e9rgicos mafiosos, superados tanto por las nuevas circunstancias pol\u00edticas y econ\u00f3micas estadunidenses como por el paso del tiempo en sus personas.<\/p>\n
Devoto de los primeros maestros del cine estadunidense (David Wark Grifitth, Frank Capra, Billy Wilder, por citar algunos), Scorsese conoce, como pocos directores, los recursos discursivos de aquellos curtidos narradores de historias. Sin embargo, nunca antes (tengo para m\u00ed que ni siquiera en Buenos muchachos, Casino o Los infiltrados), hab\u00eda aprovechado tales recursos al extremo de
\ncasi convertirlos en la base narrativa del filme. He ah\u00ed, como primer punto, la importancia que otorga a las actuaciones, porque actores y actrices son los que transmiten a los personajes dimensi\u00f3n humana necesaria para sentirlos vivos.<\/p>\n
Para expresar tal dimensi\u00f3n, Scorsese confi\u00f3 en la veteran\u00eda de sus cuatro actores principales, Robert De Niro, Joe Pesci, Al Pacino y Harvey Keitel, quienes (acompa\u00f1ados por un cumplidor reparto de actores y actrices secundarios) confieren verosimilitud a sus personajes, a los que fraguan como hombres ambiguos, fr\u00e1giles e inflexibles, de sensata discreci\u00f3n y arrebatos pueriles, criminales sin escr\u00fapulos que suplican redenci\u00f3n, ego\u00edstas insensibles pero anhelosos de amor.<\/p>\n
Desenvuelto en un \u00e1mbito acendradamente machista, en El irland\u00e9s las mujeres est\u00e1n subordinadas a los hombres, hecho que hace resaltar a\u00fan m\u00e1s la personalidad de Peggy, una de las hijas de Frank (brillantemente interpretada en la infancia por Lucy Gallina y en la adultez por Anna Paquin), la que apenas deja escuchar su voz, angustiosamente distante, como la develan en la ni\u00f1ez los planos subjetivos en el desayuno, cuando observa impasible a su padre, o de adulta, cuando sus ojos sin emociones anticipan los cr\u00edmenes que Frank ha de cometer. Casi sin palabras, pero con una mirada que devela a esos hombres violentos y patriarcales que no han de encontrar redenci\u00f3n, ni en este mundo ni en el otro.<\/p>\n
Nacido en 1942, por lo tanto parte de la primera generaci\u00f3n de televidentes, en El irland\u00e9s Scorsese enlaza las historias individuales de los g\u00e1nsteres y la historia colectiva de Estados Unidos a trav\u00e9s de la televisi\u00f3n, que a partir de la d\u00e9cada de 1950 ha de marcar el pulso de los peque\u00f1os y grandes acontecimientos en la vida de la sociedad estadunidense, enlace que tiene su momento cumbre en la magistral secuencia de la noticia sobre el atentado contra el presidente John f. Kennedy, que Hoffa y sus hombres ven en la televisi\u00f3n de una cafeter\u00eda y que incluye, refinado sarcasmo, el spot del Nescaf\u00e9 instant\u00e1neo antes de confirmar
\nel fallecimiento del odiado y amado jfk.<\/p>\n
Esta exposici\u00f3n dual de la historia (individual y colectiva), exigi\u00f3 al fot\u00f3grafo mexicano Rodrigo Prieto y a la editora Thelma Schoonmaker un equilibrio casi instintivo, por lo que, mientras el mexicano ajust\u00f3 tomas de c\u00e1mara subjetiva (planos secuencias, planos contra planos) y de c\u00e1mara objetiva (planos americanos, medios, en contrapicada), la editora Schoonmaker se desplaz\u00f3 entre el montaje narrativo, el expresivo y el ideol\u00f3gico, consiguiendo escenas como la del descanso en la carretera donde Frank y Russell identifican el sitio en que se encontraron por primera vez, alarde de destreza en que introducen el flashback sin romper la continuidad de la secuencia.<\/p>\n
Por lo dem\u00e1s, como es costumbre en el cine de Scorsese, los alardes de la fotograf\u00eda y del montaje no se explicar\u00edan en su totalidad sin el dise\u00f1o de producci\u00f3n, que en El irland\u00e9s estuvo a cargo de Bob Shaw en colaboraci\u00f3n con Regina Graves, quienes delinearon una escenograf\u00eda de espacios abiertos y flexibles (incluso los peque\u00f1os), colores c\u00e1lidos y decorado abundante, pero no recargado, que favoreci\u00f3 la plasticidad de escenas como el homenaje sindical en honor a Frank, o el juego de los viejos g\u00e1nsteres en el patio de la c\u00e1rcel, a m\u00e1s de los planos secuencias que abren y cierran el filme, portentos de estilizaci\u00f3n discursiva, acompa\u00f1ados por \u201cIn the Still of the Night\u201d de The Five Satins.<\/p>\n
Balada doo wop de 1956, en la letra de \u201cIn the Still of the Night\u201d se resume el empe\u00f1o de Sheeran por poseer la certidumbre del amor de su familia: \u201cPorque te amo, te amo tanto\/ prometo que no te dejar\u00e9 ir\/ en la quietud de la noche.\u201d Sin embargo, como respuesta a tal deseo, su hija Peggy baila \u201cPretend You Don\u2019t See Her\u201d, balada de 1957 que impone buscar alivio en el enga\u00f1o: \u201cPretende que no la ves, mi coraz\u00f3n\/ aunque viene hacia nosotros\/ Pretende que no la necesitas, mi coraz\u00f3n\/ y sonr\u00ede y pretende que eres feliz.\u201d<\/p>\n
Con el tema de The Five Satins se inicia la banda sonora, seleccionada por Randall Poster y el propio Scorsese, antol\u00f3gico recorrido por la m\u00fasica popular de las d\u00e9cadas de 1950 y 1960, integrado esencialmente por canciones rom\u00e1nticas y de las grandes orquestas, lo que funciona como ideal contraste con los frugales y sombr\u00edos acordes del \u201cTheme for The Irishman\u201d compuesto por el canadiense Robbie Robertson, que remite m\u00e1s a las partituras spaghetti western de Ennio Morricone, que al g\u00e9nero gansteril.<\/p>\n
Con enorme oficio en la escenificaci\u00f3n de la violencia, Scorsese sorprende al presentar dos nuevas formas de representar los asesinatos: en primer lugar, los perpetrados por Sheeran, filmados en long shots; en segundo, los acometidos por otros, acompa\u00f1ados por m\u00fasica, como el de la barber\u00eda, con el son del \u201cDelicado\u201d de Percy Faith, o el estrangulamiento en el autom\u00f3vil, con las s\u00edncopas del \u201cQu\u00e9 rico el mambo\u201d de P\u00e9rez Prado. En el primer caso, la impersonalidad de la distancia, que hace a\u00fan m\u00e1s brutales los cr\u00edmenes, remite a los ataques con drones que actualmente utiliza el ej\u00e9rcito estadunidense para ejecutar a sus enemigos. En el siguiente, el tono festivo de los temas recuerda que la exhibici\u00f3n, cada vez mayor, de la violencia como espect\u00e1culo en los medios de comunicaci\u00f3n electr\u00f3nicos, ha tocado un perturbador puerto, el de la frivolizaci\u00f3n de la violencia.<\/p>\n
Para justificar su profesi\u00f3n de asesino, Sheeran comenta que despu\u00e9s de la guerra fue conductor de camiones: \u201cUno de tantos miles de trabajos honestos. Hasta que ya no hubo m\u00e1s. Y entonces yo mismo tuve que entrar a pintar casas.\u201d En esas breves l\u00edneas, el protagonista enuncia el drama de una sociedad, la estadunidense, condenada a ser
\nla depredadora de s\u00ed misma para sobrevivir. El drama de una sociedad que Scorsese ha expresado con brutal ternura desde las intimidades del miedo y los anhelos inciertos.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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