La sinfónica de Jalapa y su aniversario

La OSX presentará obras de Mozart y Beethoven

La OSX, en ensayo con la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven.

Diario de Xalapa

Jorge Vázquez

La Orquesta Sinfónica de Xalapa es la columna que sostendrá la ceremonia de entrega de la Medalla Mozart a varios distinguidos instrumentistas y promotores musicales nacionales.

Para los mismo, se anuncia la interpretación de dos obras medulares en el repertorio sinfónico: el Decimoséptimo concierto para piano y orquesta, con Gustavo Rivero Weber como solista, y la Novena sinfonía de Beethoven, conocida como “Coral”, con texto final del poeta alemán Friedrich Schiller (1759-1805).

En la sinfonía participan artistas que han recibido la Medalla Mozart en años anteriores: la soprano Silvia Rizo, la mezzosoprano Encarnación Vázquez, el tenor Leonardo Villeda y el barítono Jesús Suaste. También actuarán el Coro de Cámara de Veracruz y el Coro de la Universidad Veracruzana. La dirección será responsabilidad de Fernando Lozano.

Esto se anuncia para dar inicio a las 19:00 horas de hoy, en la sala grande del Teatro del Estado. La entrada será sin costo para todo público, y se recomienda tomar en cuenta esto, porque se espera un lleno absoluto.

EL PIANISTA

En Gustavo Rivero Weber se combinan la posición de ejecutante de elevadísimo nivel con su función como director de actividades musicales en la UNAM. Se trata de un músico nacido en la ciudad de México, que realizó estudios en el Conservatorio Nacional de Música con Luz María Puente; en el Instituto Curtis de Filadelfia con el célebre pianista Jorge Bolet, y en el Conservatorio de Odessa, en Ucrania, bajo la tutoría de Ludmila Guinsburg.

También estudió en la Accademia Chigiana de Siena, con Guido Agosti. Se ha presentado como recitalista y solista en Estados Unidos, Francia, Italia, Austria, Portugal y México, con orquestas como Sinfónica Nacional de México, Sinfónica de Minería, Filarmónica de la Ciudad de México, Filarmónica de la UNAM, Sinfónica del Estado de México, de Cámara de Morelos, Sinfónica Carlos Chávez y la Curtis Symphony Orchestra, entre muchas otras.

Ha sido maestro y coordinador de la cátedra de piano de la Escuela Superior de Música del INBA, recibió en dos ocasiones la beca del Fonca y ha grabado cinco discos de música mexicana, europea y latinoamericana para piano. Uno de sus más impresionantes logros ha sido la grabación con música del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, que obtuvo en 2003 el premio de la Asociación de Críticos de Teatro y Música de México.

También fue coordinador nacional de Música y Opera del INBA, y en 2008 recibió la Medalla Mozart, que otorgan la Asociación Medalla Mozart y la Embajada de Austria.

EL CONCIERTO DE MOZART

Se ha dicho que para tratar de dar seguimiento a la carrera de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) mediante un solo tipo de composición, habríamos de iniciar con los conciertos para piano. El primero fue escrito cuando el compositor era un niño de once años; el último, apenas un año antes de su muerte.

Se trata de una amplísima gama estilística en la que Mozart parte desde las influencias del barroco hasta lograr la prefiguración apasionada y enérgica del estilo romanticista que habrían de cultivar Beethoven y quienes le siguieron. El proceso hacia la madurez en Mozart marcha de la mano con sus conciertos para piano y orquesta, del mismo modo que la fascinación del compositor por el instrumento resultó paralela al interés en Europa por el piano.

Al abandonar su nativa Salzburgo y establecerse en Viena, en el verano de 1781, dio inicio a una década de creatividad en la que habría de producir 27 conciertos para piano y orquesta, todos los cuales se numeran entre lo mejor de la producción histórica. Tal sólo en el año de 1784 Mozart produjo la sorprendente cantidad de seis conciertos para piano y orquesta, todos generados mientras trabajaba en obras de música de cámara y en su ópera Las bodas de Fígaro.

A diferencia de muchos de sus colegas, Mozart no acostumbraba repetirse a sí mismo. Una vez que encontraba algún procedimiento novedoso, lo trabajaba hasta llevarlo a los límites de la perfección, antes de lanzarse a la búsqueda de nuevas formas. En este sentido, el Concierto número 17 también resulta ejemplar.

Escrito en el año de 1784 en la ciudad de Viena, con dedicatoria a su discípula Bárbara Ployer, la obra parece concebida con la intención de tratar de hacer justicia a las dotes extraordinarias de esta joven pianista.

Escrito en los habituales tres movimientos, la obra inicia de la misma forma como Mozart presenta varios de sus conciertos: con un allegro de carácter marcial y un hermoso tema presentado por las cuerdas, que a continuación retoma la orquesta en pleno. Un puente a cargo del fagot permite la exposición de un pasaje que nos conduce al segundo tema orquestal, previo a la presencia del solista. Una vez que el piano aparece, somos testigos de un ingenioso juego de timbres en que las maderas ocupan un lugar elemental. La inigualable destreza de Mozart para la escritura destinada a los alientos les conduce a ser más que simples acompañantes, para pasar al protagonismo -en especial, la flauta- de un animado diálogo con el instrumento solista. La cadenza que antecede a la coda final no es muy extensa y se basa en los temas presentados por el piano mismo.

El Andante contiene otro pasaje destinado a las maderas, que recrean una atmósfera casi bucólica y de enorme placidez. Hacia el tercer movimiento, el compositor nos presenta un tema con variaciones, en otra ejemplificación de su inagotable inventiva.

LA SINFONIA CORAL

En el año de 1817, la Sociedad Filarmónica Real de Londres realizó un encargo a Ludwig van Beethoven (1770-1827), para lo cual Beethoven decidió comenzar a trabajar sobre algunos apuntes que databan de 1811 y en los cuales ya se advierte un sustento tonal en re menor. En 1818, mientras trabajaba sobre su Missa Solemnis, Beethoven tenía en mente dar forma a otras dos sinfonías, una de ellas con un final coral y otra de conclusión puramente instrumental. Pero en 1822, al completar la Missa, la sociedad londinense le recordó el encargo de cinco años atrás y el músico se vio en el compromiso de satisfacer la petición considerando la posibilidad de concretar la sinfonía instrumental.

Pero en esos días volvió a la mente un antiguo proyecto, ideado desde el lejano año de 1793 y que consistía en llevar a la música el texto An die Freude, de Friedrich Schiller (1759-1805). En 1823, la que sería su Novena sinfonía ya mostraba los caracteres de grandiosidad y magnificencia, de modo que Beethoven le consideró el marco adecuado para la oda de Schiller.

Las proporciones majestuosas de la Novena sinfonía no se dan sólo en el cuarto movimiento. El inicio mismo es tan sorprendente que se erigió como modelo que siguieron compositores posteriores a él y a lo largo de casi un siglo. Se trata de un principio en forma de trémolo, misterioso e indefinido, en que el tema no se presenta de inmediato sino que tarda en cobrar forma.

El Scherzo, por su parte, pasó aquí a ser el segundo movimiento en lugar del tercero. Inicia con cuatro compases dialogados entre cuerdas y timbales, y se desarrolla en forma de fuga a cinco voces a la manera de un ensayo sobre una sola figura rítmica, con irrupciones esporádicas de un rústico Trío en tonalidad mayor. El tercer tiempo es, básicamente, una larga y tranquila melodía cuyas variaciones alternan con una melodía complementaria. Todo ello prepara la irrupción del cuarto movimiento, el que contiene la “Oda a la alegría”.

Hacia el fragmento final, una vez que la orquesta en pleno ha presentado la sencilla y conmovedora melodía del tema principal, que aquí desemboca en una fuga de formidable complejidad, el barítono se enfrenta al aparente desorden sonoro con las palabras “Amigos, estos sonidos no. Entonemos algo más agradable y lleno de alegría”. Luego entona el tema principal seguido por el coro y los otros tres solistas. Sigue el vivace en forma de marcha, sobre la que canta el tenor antes de la irrupción de otra agitada fuga en que predomina el tema enunciado por el tenor. Cuando se interrumpe este pasaje de vorágine, el coro irrumpe ahora con el tema principal apoyado por rápidas figuras enunciadas por las cuerdas. Viene después el andante maestoso, con participación de tenores y barítonos en el coro acompañados por los trombones. Los solistas y el coro alternan cantando un tema nuevo; después de unos momentos en que los solistas abordan una compleja sección, todos se dejan arrastrar por un arrollador y jubiloso final.

Desde luego que una obra con tantos elementos novedosos no pasaría inadvertida para los críticos de la época, y fue precisamente la parte coral lo más criticado. Durante los ensayos trascendió la inconformidad de algunos cantantes del coro, que se quejaban desde las notas agudas que el autor exigía hasta la forma por completo atípica de escritura vocal, en que las demandas son tan difíciles que algunos consideraron esta parte “imposible de cantar”.

La explicación simple podría encontrarse en la sordera de Beethoven, pero el asunto es más complejo de lo que pueda suponerse. Hacia la época de nuestro músico, la producción para grupos vocales se apegaba a modelos superados ampliamente por el nivel alcanzado en la escritura instrumental, de modo que cuando Beethoven intentó generar música cantada para ajustarla a sus enormes esquemas sonoros, el resultado fue una creatividad que en muchos momentos rebasaba las posibilidades normales de la voz humana. Aun ahora con las modernas técnicas de enseñanza y práctica, la Novena sinfonía se mantiene dentro del repertorio propio de coros con amplias posibilidades artísticas, y las dificultades que presenta terminan contribuyendo a la atmósfera de paroxismo que Beethoven desencadena hacia el final de su obra.

Hoy nadie se atrevería a criticar una obra como esta sinfonía, y a su belleza intrínseca sólo puede reprocharse su adaptabilidad para fines comercialistas nada acordes con los anhelos enunciados en la Oda a la alegría.

Con esta obra Beethoven tendió un enorme puente por el que habría de cruzar la totalidad del Romanticismo decimonónico. Muchos de los procedimientos puestos en práctica por Wagner en sus óperas se derivan directamente de esta obra, y la totalidad de la producción de Bruckner y Mahler es descendencia directa de la Novena. Todo esto, sin tomar en cuenta que algunos estudiosos apuntan hacia la misma Novena en su búsqueda del punto de partida para la riqueza sonora que terminaría por desarticular la tradición de la tonalidad central y que abriría todo un mundo de posibilidades para autores como Scriabin, Schoenberg, Stravinski, Berg y tantos más.

La Novena inició el capítulo más importante en la historia de la música, al convertir a la Orquesta Sinfónica en el medio más adecuado para la expresión de las grandes ideas. Beethoven se convirtió con ello, y evidentemente sin proponérselo, en un verdadero profeta.

Esta entrada fue publicada en Mundo.