La Jornada Semanal<\/p>\n
Juan Huidobro<\/p>\n
Un merecido repaso a la producci\u00f3n y realizaci\u00f3n de un filme que se ha vuelto emblem\u00e1tico del cine mexicano moderno, de Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu, a veinte a\u00f1os de su estreno en junio de 2000, y que inici\u00f3, con 3 millones y medio de espectadores, la \u201creconciliaci\u00f3n del p\u00fablico mexicano con su cine\u201d, de tal foma que abri\u00f3 el camino para cintas como ‘Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n’ (2001) y ‘El crimen del padre Amaro’ (2002).<\/p>\n
Seis meses despu\u00e9s terminar\u00eda el milenio. Era una ma\u00f1ana tranquila en los \u00faltimos d\u00edas de mayo de 1999. El crucero que une a la calle de Atlixco con el eje Juan Escutia, en la colonia Condesa del entonces Distrito Federal, amanec\u00eda con fiebre alta. T\u00e9cnicos atentos hablando por radios, miradas cruzadas. Nervios agudos, densos como niebla de pueblo, duros como colmillo de perro.<\/p>\n
Nueve c\u00e1maras de 35 mil\u00edmetros emplazadas alrededor: en una azotea, a pie de calle, escondidas detr\u00e1s de un letrero o al interior de un restaurante. Todas apuntando hacia el asfalto, jugando el ajedrez imposible de que ninguna se meta en el cuadro de alguna de las otras ocho. De repente, el silencio; en seguida, el grito. Acci\u00f3n. El motor que acelera. El aullido del freno. El estruendo.<\/p>\n
Metal rasgando metal, fierro torcido al instante, cristales volando en astillas. T\u00e9cnicos listos para correr a maquillar con sangre falsa. Un Sentra dorado y un Grand Marquis negro, uno a control remoto, el otro conducido a 80 km\/h por el doble de acci\u00f3n Gerardo Moreno. A unos pasos, en la piel de un ropavejero paria y taciturno, Emilio Echevarr\u00eda controlaba el sudor de las manos mientras atend\u00eda a un s\u00e9quito de perros maquillados como lumpen, igual que \u00e9l. Una de las c\u00e1maras estar\u00eda encuadr\u00e1ndolo de frente, pero \u00e9l sab\u00eda que el choque ser\u00eda a pocos metros de su espalda, y que un c\u00e1lculo errado en la direcci\u00f3n del impacto ser\u00eda un desastre. Al mismo tiempo, la intuici\u00f3n le dec\u00eda que se jugaba el papel de su vida, un desaf\u00edo emanado del m\u00e9todo para el cual se hab\u00eda dejado cabello, barba y u\u00f1as de manos y pies sin cortar durante seis meses. Hacia media tarde, despu\u00e9s de dos intentos de choque, las c\u00e1maras cargaban el embri\u00f3n de la que ser\u00eda la secuencia m\u00e1s citada en el cine hispano de los a\u00f1os siguientes.<\/p>\n
En aquel 1999, una industria flaca y seca como la mexicana produc\u00eda s\u00f3lo 19 pel\u00edculas, estrenando apenas 14. S\u00f3lo una lograr\u00eda remontar bien la taquilla: Sexo, pudor y l\u00e1grimas (20th Century Fox), que con 5.3 millones de espectadores, parec\u00eda un t\u00f3tem solitario en medio de una industria asfixiada por la competencia de Hollywood. Si en 1980 el porcentaje de cintas mexicanas estrenadas era de casi el cincuenta por ciento respecto al total de t\u00edtulos exhibidos, para 1999, a\u00f1o del rodaje, la proporci\u00f3n rozaba el cinco por ciento.<\/p>\n
Nada parec\u00eda augurar que un drama urbano sobre un accidente vial y un pu\u00f1ado de perros, que adem\u00e1s era la violenta \u00f3pera prima de un publicista y productor musical, tuviera un destino diferente.<\/p>\n
En m\u00e1s de una ocasi\u00f3n, la producci\u00f3n estuvo a punto de ser engullida por la ciudad y sus abismos. Durante la primera de las diez semanas de rodaje, una banda hab\u00eda asaltado a la producci\u00f3n con pistolas, enca\u00f1onando a Brigitte Broch y Rodrigo Prieto, directores respectivos de arte y fotograf\u00eda. En el \u00edmpetu que s\u00f3lo se tiene en las primeras veces, I\u00f1\u00e1rritu y los productores llegaron a un acuerdo con los asaltantes para que les dieran protecci\u00f3n durante el resto de la filmaci\u00f3n, dej\u00e1ndolos participar como extras. En la pel\u00edcula se les puede ver como asistentes a las peleas de perros.<\/p>\n
Unas semanas despu\u00e9s, en la ma\u00f1ana del 7 de junio, filmaban en el restaurante Mikado de Paseo de la Reforma la secuencia en la que el Chivo (Echevarr\u00eda) dispara contra un ejecutivo mientras \u00e9ste come. En una coincidencia macabra, al mismo tiempo el showman Paco Stanley hab\u00eda sido baleado en circunstancias similares. Fue un rodaje largo, de mayo a julio, sucedido por ocho extenuantes meses de postproducci\u00f3n. La meta, tener
\nel corte final viajando al sur de Francia en las primeras semanas de 2000, a fin de ser incluida en alguna secci\u00f3n del primer Festival de Cannes del siglo XXI.<\/p>\n
Lucha de gigantes<\/p>\n
Fue un rodaje en el que todas y todos perdieron alguna forma de inocencia. Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu, de treinta y seis a\u00f1os, hab\u00eda pasado temporadas de juventud en Europa y el norte de \u00c1frica antes de involucrarse con \u00e9xito en la producci\u00f3n musical y la publicidad. Hab\u00eda crecido en la Narvarte y, durante tres de esos a\u00f1os, Guillermo Arriaga, oriundo de la Unidad Modelo de Iztapalapa, hab\u00eda escrito un tratamiento tras otro de un gui\u00f3n cuyo primer modelo hab\u00eda sido El ruido y la furia, la novela de Faulkner en donde tiempos simult\u00e1neos y voces polif\u00f3nicas se aglutinan y enciman para contar fragmentos de los mismos hechos.<\/p>\n
El gui\u00f3n de Arriaga describe tres variantes del abandono masculino, a trav\u00e9s de un tr\u00edptico de personajes en diferentes momentos vitales: Octavio , Daniel (\u00c1lvaro Guerrero) y el Chivo son seres en la adolescencia, madurez y senectud que rompen o reconstruyen sus v\u00ednculos de sangre despu\u00e9s de ejercer alguna forma de traici\u00f3n. A diferencia de los canes, modelos de lealtad y compa\u00f1\u00eda, los hombres de Amores perros muerden cualquier mano que les brinde consuelo. Todos buscan alguna forma de redenci\u00f3n. Al final, s\u00f3lo el Chivo la encuentra: perdonado a la distancia por su hija, es el \u00fanico de los tres que entiende a tiempo que de la humillaci\u00f3n s\u00f3lo se sale caminando.<\/p>\n
Humberto Busto (Jorge) comenzaba a estudiar en el cut cuando estall\u00f3 la huelga universitaria de 1999. Egresado de una escuela privada y criado tambi\u00e9n en la Narvarte, hizo su primer casting de cine para esa \u00f3pera prima de la que sab\u00eda poco y para un personaje que le era ajeno y desafiante: un vato de barrio en patineta, conectado con el circuito clandestino de peleas de perros en el oriente bravo de la capital. Para no llegar a la audici\u00f3n con molestias por una infecci\u00f3n ocular, saliendo del Metro compr\u00f3 unos lentes de pasta que se convirtieron en su fetiche para entrar en personaje. Su voz agrietada por la angustia \u2013\u201c\u00bfQu\u00e9 hiciste g\u00fcey? \u00bfNada, c\u00f3mo nada pendejo?\u201d\u2013 es la primera que escuchamos sobre un fondo negro. Un recuerdo grabado con fuego en la memoria del cine hispano.<\/p>\n
Como los lentes de Busto, Amores perros se construy\u00f3 sobre carencias milagrosas. No hay en pantalla nociones tradicionales de utiler\u00eda o sets construidos para la ficci\u00f3n: las casas de paredes h\u00famedad, tiliches y trebejos, autos oxidados, muebles ajados y espejos opacados por la mugre tienen olor y textura porque son objetos aut\u00e9nticos que cargan memorias invisibles, y que el oficio extraordinario de Brigitte Broch transform\u00f3 en espacios que transpiran el dolor o el deseo de los personajes que los habitan. No hab\u00eda dinero para redecorar cuartos vac\u00edos ni para darse el lujo de comprar el mueble exacto. Todas las televisiones muestran comerciales dirigidos por el propio I\u00f1\u00e1rritu, por el reducido presupuesto para comprar derechos. Para la banda sonora, el cineasta y Lynn Fachstein renunciaron a utop\u00edas imposibles como comprar canciones de Creedence Clearwater Revival o The Rolling Stones; en lugar de eso, el I\u00f1\u00e1rritu productor ech\u00f3 mano de viejas amistades musicales, como Control Machete, Caf\u00e9 Tacvba y Nacho Vega de Nacha Pop, quien permiti\u00f3 el uso de \u201cLucha de gigantes\u201d en una secuencia imposible de olvidar.<\/p>\n
Ron, agua y leche: la b\u00fasqueda del equilibrio<\/p>\n
I\u00f1\u00e1rritu y Rodrigo Prieto hab\u00edan coincidido en el libro fotogr\u00e1fico de la neoyorquina Nan Goldin, I\u00b4ll Be Your Mirror (1995) como una referencia para retratar los ambientes, colores y texturas. La historia del segundo acto, filmada al interior del edificio Basurto en la Condesa, es un contrapunto limpio, de espacios abiertos y paredes blancas que divide las tragedias del primer y tercer tiempo, manchadas de holl\u00edn, saliva y muros agrietados. Quiz\u00e1 sin quererlo, las im\u00e1genes de Amores perros son el \u00faltimo mural f\u00edlmico de una ciudad que estaba mutando en algo m\u00e1s, en un monstruo bipolar que ya mostraba los s\u00edntomas de sus dos c\u00e1nceres actuales: gentrificaci\u00f3n y violencia.<\/p>\n
Como todo tri\u00e1ngulo, Amores perros debe su fuerza al balance de fuerzas y tensiones en sus tres polos. Escrita y ejecutada como un tr\u00edptico de melodramas familiares, est\u00e1 equilibrada por la intuici\u00f3n de Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu para distribuir el peso entre sus tercios. Siendo debutante en el cine, el Negro supo acompa\u00f1arse de talentos veteranos como Prieto o Vanessa Bauche y debutantes como Busto, Gael Garc\u00eda Bernal, quien regresaba de estudiar en Londres, o Arriaga, novelista cuya experiencia como escritor f\u00edlmico se limitaba a su Un dulce olor a muerte, rodada un a\u00f1o antes por Gabriel Retes.<\/p>\n
Cobijada por asesores dispares como Eliseo Alberto, Carlos Bolado en el montaje o Alfonso Cuar\u00f3n y Guillermo del Toro como hermanos mayores, Amores perros tuvo, valga la iron\u00eda, pocos accidentes. Su factura meticulosa y largo proceso de postproducci\u00f3n result\u00f3 en una campa\u00f1a de lanzamiento poco frecuente para el cine mexicano que la preced\u00eda. Una inteligente campa\u00f1a de impresos, portadas de revistas como Cineman\u00eda, Cine Premiere, una cobertura detallada en Televisa y Televisa Radio, as\u00ed como una banda sonora ensamblada como una rockola ins\u00f3lita que conciliaba a \u201cLa vida es un carnaval\u201d de Celia Cruz con \u201cLong Cool Woman In A Black Dress\u201d de The Hollies.<\/p>\n
Estrenada en junio de 2000, un mes despu\u00e9s de su triunfo en la Semana de la Cr\u00edtica del Festival de Cannes y dos semanas antes de la primera derrota presidencial del pri, Amores perros se mantuvo en cartelera por m\u00e1s de seis meses, despu\u00e9s de los cuales regres\u00f3 a varias salas a prop\u00f3sito de su nominaci\u00f3n al Globo de Oro y al Oscar hollywoodense. Aunque vencida en ambos casos, ambas nominaciones funcionaron como una green card de la industria anglosajona para que el Negro I\u00f1\u00e1rritu iniciara una carrera mete\u00f3rica.<\/p>\n
Con casi tres millones y medio de espectadores en salas, Amores perros inici\u00f3 la demorada
\nreconciliaci\u00f3n del p\u00fablico mexicano con su cine, una cifra que fue escalada en apenas dos a\u00f1os por Y tu mam\u00e1 tambi\u00e9n (2001; 3.5 millones de espectadores) y El crimen del padre Amaro (2002; con una marca hist\u00f3rica de 5.2 millones). Ninguna de las tres bast\u00f3 para construir una industria estable ni para balancear la voracidad del sistema de exhibici\u00f3n, pero aquella explosi\u00f3n abri\u00f3 grietas suficientes para que, en 2018, el cine nacional produjera 186 largometrajes, la cifra m\u00e1s alta de su historia. Bien pudo ser una pel\u00edcula m\u00e1s, arrumbada en la etiqueta de World cinema en el fin de milenio, pero se convirti\u00f3 en una v\u00e1lvula de escape para el cine hispanoamericano. Hay accidentes como \u00e9se, en los que algo termina y algo m\u00e1s nace con el estruendo de un choque brutal, con los colmillos de un perro encabronado.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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