{"id":3945,"date":"2009-03-10T10:22:26","date_gmt":"2009-03-10T15:22:26","guid":{"rendered":"https:\/\/eloficiodehistoriar.com.mx\/?p=3945"},"modified":"2009-03-10T10:22:26","modified_gmt":"2009-03-10T15:22:26","slug":"la-musica-tradicional-chiapaneca","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/eloficiodehistoriar.com.mx\/?p=3945","title":{"rendered":"La M\u00fasica tradicional Chiapaneca"},"content":{"rendered":"

Dan a conocer proyecto de rescate de m\u00fasica tradicional de Chiapas<\/strong><\/p>\n

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Mario Nandayapa y Cicer\u00f3n Aguilar presentaron la ponencia<\/p>\n

\u00abTaxonom\u00eda de la M\u00fasica Tradicional Ind\u00edgena de Chiapas\u00bb.<\/strong><\/p>\n

El Heraldo de Chiapas<\/p>\n

Mario Nandayapa<\/p>\n

Con la participaci\u00f3n de 170 destacados investigadores provenientes de Estados Unidos, Venezuela, Francia, El Salvador, Argentina, M\u00e9xico y Colombia, se llev\u00f3 a cabo la XIII Reuni\u00f3n Internacional \u00abLa Frontera, Una nueva concepci\u00f3n cultural\u00bb, que se realiz\u00f3 del 4 al 6 de marzo en San Crist\u00f3bal de Las Casas.<\/p>\n

Esta reuni\u00f3n acad\u00e9mica fue organizada por la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (Unicach) a trav\u00e9s del Centro de Estudios Superiores de M\u00e9xico y Centroam\u00e9rica (Cesmeca), la Universidad Aut\u00f3noma de Baja California Sur, la Universidad Nueva Serdena de Par\u00eds, la Universidad Aut\u00f3noma de California y la Universidad del estado de Arizona.<\/p>\n

Roberto Dom\u00ednguez Castellanos, rector de la Unicach, y Carlos Guti\u00e9rrez Alfonzo, director del Cesmeca, hicieron gala de una magn\u00edfica organizaci\u00f3n como instituci\u00f3n receptora y anfitriona, de manera que no s\u00f3lo cumplieron las metas y objetivos que se propusieron de manera original, sino que las rebasaron, y que consisti\u00f3 en analizar e intercambiar experiencias sobre la problem\u00e1tica de las fronteras en el mundo, al considerar las diversas visiones, desde una sociedad cambiante que comienza a gestar un tipo de pensamiento de apariencia sin barreras, a partir de la nueva idea del mundo global.<\/p>\n

En esta ocasi\u00f3n tuve la oportunidad de participar con la ponencia \u00abTaxonom\u00eda de la M\u00fasica Tradicional Ind\u00edgena de Chiapas\u00bb, misma que la presentamos en coautor\u00eda con el m\u00fasico Cicer\u00f3n Aguilar Acevedo, y que es un avance de un proyecto dictado por la pertinencia y la viabilidad de car\u00e1cter interdisciplinario que efectuaremos con otras personas que compartimos el mismo di\u00e1fano compromiso con nuestra cultura, como es el caso del fot\u00f3grafo Mar\u00edn Barrios, el dise\u00f1ador gr\u00e1fico Fernando Becerra, entre otros creadores e intelectuales de igual importancia.<\/p>\n

La antig\u00fcedad del arraigo es muy variable y subjetiva, no faltando ejemplos de tradiciones instant\u00e1neas que se atribuyen or\u00edgenes remotos, ancestrales, nebulosos o perdidos en la noche de los tiempos. Asimismo, el grado de especificidad o peculiaridad de una determinada manifestaci\u00f3n debe considerarse a la luz de las pr\u00e1cticas, vigentes o extintas, en zonas pr\u00f3ximas o culturalmente cercanas.<\/p>\n

Los sonidos de los antiguos ancestros cuya interpretaci\u00f3n musical fue -y sigue siendo- con instrumentos prehisp\u00e1nicos, como bien nos muestra el antrop\u00f3logo guatemalteco Alfonso Arrivillaga Cort\u00e9s en el libro \u00abAj. Instrumentos Musicales Mayas\u00bb, siguen m\u00e1s vivos que nunca.<\/p>\n

Esta propuesta apuesta a mostrar la riqueza de los instrumentos que de un \u00e1rea de la zona maya, tuvo como herramienta de interpretaci\u00f3n de los sonidos. Los que a su vez, estos pueblos que conforman el \u00e1rea tzotzil fueron adquiriendo durante la Conquista varios instrumentos, siendo este proceso el que mantiene viva la m\u00fasica tradicional de Chiapas, conjugando con la ra\u00edz y la autenticidad de los pueblos que hoy conforman esta parte del Sureste de M\u00e9xico, sin olvidar las caracter\u00edsticas que tienen cada una de las regiones. De manera sucinta, as\u00ed se form\u00f3 el sincretismo de la m\u00fasica tradicional de Chiapas.<\/p>\n

Instrumentos como arpas, guitarras, violines, flautas, tambores adquirieron un estilo peculiar en cada una de las regiones donde se quedaron, los lugare\u00f1os les dieron su estilo y su forma, su afinaci\u00f3n y su interpretaci\u00f3n, la m\u00fasica de occidente tomaba un rumbo distinto, una fusi\u00f3n sonora. Lo ind\u00edgena y lo occidental sonaba muy al estilo de cada lugar, los instrumentos comenzaron a ser tocados e interpretados en cada regi\u00f3n creando su propio g\u00e9nero, los tzeltales, choles, tojolabales, zoques, mames, cachiqueles, mochos, lacandones, canjobales, chiapanecas y tzotziles, lograron su estilo de m\u00fasica donde seg\u00fan su propia costumbre est\u00e1 reflejada su m\u00fasica.<\/p>\n

La etnomusicolog\u00eda en cuanto estudio de las m\u00fasicas \u00e9tnicas de tradici\u00f3n oral, tuvo sus or\u00edgenes a fines del siglo pasado en el mestizaje de dos disciplinas ya bien definidas entonces: la etnolog\u00eda y la musicolog\u00eda. (Lortat-Jacob, Nattiez. 1977:1).<\/p>\n

Bien que la etnolog\u00eda, en particular bajo la forma del difusionismo (Schneider.1976), dej\u00f3 sus huellas en la incipiente disciplina, conocida entonces como \u00abmusicolog\u00eda comparada\u00bb, la influencia m\u00e1s importante provino de la musicolog\u00eda hist\u00f3rica. De su arsenal te\u00f3rico provinieron categor\u00edas tales como sistema, escala, modos, etc\u00e9tera. Su aplicaci\u00f3n a un determinado corpus de m\u00fasica \u00abex\u00f3tica\u00bb sirvi\u00f3 a prop\u00f3sitos de identificaci\u00f3n y clasificaci\u00f3n de los sistemas musicales respectivos y, eventualmente, como ya lo hab\u00eda propuesto F\u00e9tis (1867), de las culturas que estos sistemas simbolizaban.<\/p>\n

Despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial, la musicolog\u00eda comparada, rebautizada por J. Kunst (1959) como \u00abetnomusicolog\u00eda\u00bb, se reorient\u00f3 en los Estados Unidos hacia una forma de antropolog\u00eda de la m\u00fasica (Merriam 1964), integrando dentro de sus procedimientos el estudio del rol de la m\u00fasica en una sociedad y de su interacci\u00f3n con el contexto cultural, hist\u00f3rico y social, como momentos constitutivos de la disciplina.<\/p>\n

Esta segunda tendencia ha dominado la orientaci\u00f3n de la etnomusicolog\u00eda durante las tres \u00faltimas d\u00e9cadas (NET. 1983). En Europa, su representante m\u00e1s conspicuo fue J. Blacking (How musical is man? 1973), sin olvidar otros representantes de esta orientaci\u00f3n: G. Rouget, H. Zemp, B. Lortat- Jacob, y otros.<\/p>\n

M\u00e1s recientemente, S. Arom replante\u00f3 los objetivos de la etnomusicolog\u00eda y, en consecuencia, los m\u00e9todos de an\u00e1lisis espec\u00edficos que la caracterizan. En su libro \u00abPolyphonies et Polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale\u00bb (1985a), considerado como \u00abuna de las obras etnomusicol\u00f3gicas m\u00e1s importantes producidas hasta el presente\u00bb (Nattiez.1991a:74), S. Arom recupera algunas de las presuposiciones de la vieja \u00abmusicolog\u00eda comparada\u00bb, tal como el inter\u00e9s en la sistem\u00e1tica musical.<\/p>\n

La posici\u00f3n de S. Arom se distancia de la \u00abantropolog\u00eda musical\u00bb para inscribirse de forma deliberada en una perspectiva (etno)musicol\u00f3gica, cuyo objeto, para citar las palabras de Arom, es \u00abel estudio de ciertos procedimientos musicales practicados en sociedades cuya descripci\u00f3n compete de ordinario a la etnolog\u00eda\u00bb (1985a: 877).<\/p>\n

J. Blacking y S. Arom son en Europa los representantes principales de dos visiones ejemplares de la etnomusicolog\u00eda, visiones que podr\u00edan expresarse en las nociones opuestas -y quiz\u00e1s complementarias- de etnomusicolog\u00eda en cuanto antropolog\u00eda musical y de etnomusicolog\u00eda en cuanto musicolog\u00eda, respectivamente. La ambig\u00fcedad originaria persiste, 100 a\u00f1os m\u00e1s tarde, en una disciplina que busca a\u00fan su autonom\u00eda en el concierto de las ciencias humanas.<\/p>\n

No s\u00f3lo la brevedad del tiempo sino el car\u00e1cter paradigm\u00e1tico de los modelos de S. Arom y de J. Blacking me han impulsado a centrar estas consideraciones sobre la articulaci\u00f3n entre teor\u00eda etnomusicol\u00f3gica y m\u00e9todos de an\u00e1lisis.<\/p>\n

Son m\u00ednimos las investigaciones etnomusicales que se han realizado en nuestro contexto geogr\u00e1fico, social y cultural: Chiapas. Ante esta ausencia de investigaciones de la disciplina en cuesti\u00f3n, hemos articulado el presente proyecto que se centra en reflexionar sobre las tendencias te\u00f3ricas etnomusicales y llevarlas a la pr\u00e1ctica en una investigaci\u00f3n aplicada que tendr\u00e1 como escenario a los tzotziles, grupo \u00e9tico de Chiapas, para conformar un cat\u00e1logo de m\u00fasica tradicional.<\/p>\n

Los tzotziles es un grupo mayense y se llaman a s\u00ed mismos batsiI winik’otik, \u00abhombres verdaderos\u00bb, representan el 32 por ciento de la poblaci\u00f3n de lengua ind\u00edgena, habitan en un medio sumamente abrupto en el poniente del altiplano, en las monta\u00f1as del norte y en los escalones que descienden a la Depresi\u00f3n Central de Chiapas, su distribuci\u00f3n por municipios, es: Bochil, Chalchihuit\u00e1n, Chamula, Chenalh\u00f3, El Bosque, lxtapa, Jitotol, Larr\u00e1inzar, Mitontic, Pantelh\u00f3, Pueblo Nuevo Solistahuac\u00e1n, San Lucas, Simojovel, Soyal\u00f3, Venustiano Carranza y Zinacant\u00e1n. Tambi\u00e9n hay comunidades tzotziles en Huitiup\u00e1n y San Crist\u00f3bal de Las Casas.<\/p>\n

Existen dos tipos principales de an\u00e1lisis para el caso que nos ocupar\u00e1: el estructural y el funcional. El an\u00e1lisis estructural explica las estructuras musicales como \u00abprimer paso para comprender los procesos de la cognici\u00f3n musical y, por lo tanto, de la musicalidad de ser humano\u00bb (Blacking 1973:26).<\/p>\n

Pero para descubrir lo que hay en las notas, el proceso anal\u00edtico tiene que tomar en cuenta que no todas las respuestas a cuestiones importantes sobre estructura musical son estrictamente musicales (Blacking 1973:19).<\/p>\n

La explicaci\u00f3n de la preferencia por ciertas escalas, modos, intervalos, etc\u00e9tera, puede ser hist\u00f3rica, pol\u00edtica, filos\u00f3fica o racional en t\u00e9rminos de leyes ac\u00fasticas (Blacking l973:73, 89). Por ello es necesario proceder a un an\u00e1lisis funcional. Sin embargo, J. Blacking ha matizado m\u00e1s tarde (1977: 62-64) su posici\u00f3n con respecto del an\u00e1lisis estructural. Si, en efecto, la m\u00fasica existe sobre fundamentos biol\u00f3gicos, el an\u00e1lisis puede ser puramente estructural y \u00e9tico: \u00abDebido al hecho que la aptitud org\u00e1nica (del analista) de comprender la m\u00fasica, entra en resonancia con el producto musical de otras aptitudes org\u00e1nicas, las investigaciones llegar\u00e1n de seguro a alg\u00fan resultado conveniente en todo el universo\u00bb (Blacking 1977:62-63)[2].<\/p>\n

Adem\u00e1s, las estructuras musicales son aquellos aspectos espec\u00edficos de la m\u00fasica, sin las cuales una comunicaci\u00f3n musical (inteligible) ser\u00eda impensable (1977:63-64).<\/p>\n

Por su parte, el an\u00e1lisis funcional consiste en examinar el rol de la m\u00fasica en la cultura para ayudarnos a comprender las estructuras musicales (Blacking 1973:26). El inter\u00e9s de J. Blacking por el an\u00e1lisis estructural debe ser, en efecto, comprendido desde la perspectiva antropol\u00f3gica: las estructuras musicales no se agotan en un juego de combinaciones sint\u00e1cticas, ya que dichas estructuras son manifestaciones sonoras de las normas de la cultura (Blacking l973:32, 53, 88).<\/p>\n

Corresponde, pues, al an\u00e1lisis funcional el determinar la pertinencia, esto es, la validez y los l\u00edmites del an\u00e1lisis estructural. Como lo afirma J. Blacking \u00absi el an\u00e1lisis formal no comienza por un an\u00e1lisis de la situaci\u00f3n que ha engendrado la m\u00fasica, tal an\u00e1lisis carece de sentido\u00bb (1973:82).<\/p>\n

Si la m\u00fasica, como lo afirma S. Arom, es fundamentalmente asem\u00e1ntica y existe una convergencia entre los rasgos pertinentes y las funciones, el an\u00e1lisis musical se puede reducir a examinar el funcionamiento intr\u00ednseco de la materia musical apoy\u00e1ndose para ello sobre \u00fatiles anal\u00edticos occidentales (Arom 1985a: 255-257; 1985b:38).<\/p>\n

El m\u00e9todo de an\u00e1lisis es europeo, esto es, \u00e9tico, mientras que los criterios de pertinencia anal\u00edtica y de validaci\u00f3n del an\u00e1lisis son los del contexto cultural estudiado, esto es, \u00e9micos. La finalidad del an\u00e1lisis y de sus validaciones es, pues, simplemente comprender un sistema musical haciendo aparecer sus estructuras (Arom l985a:274), que es el caso que nos compete con la manifestaci\u00f3n musical del grupo \u00e9tnico tzotzil.<\/p>\n

Para garantizar que las etapas del proceso anal\u00edtico que desarrollaremos (la audici\u00f3n, la trascripci\u00f3n, el an\u00e1lisis) sean correctas, aplicaremos el m\u00e9todo de grabaci\u00f3n anal\u00edtica de polifon\u00edas de S. Arom, bas\u00e1ndonos en la t\u00e9cnica de \u00abre-recording\u00bb. Esta t\u00e9cnica permite aislar cada una de las partes de un ensamble polif\u00f3nico y\/o polir\u00edtmico, sin desincronizarlas de todas las dem\u00e1s (Arom l985a:880).<\/p>\n

La trascripci\u00f3n de estas grabaciones no ser\u00e1 una copia sino una reducci\u00f3n de la pieza, y en este sentido ya es parte del an\u00e1lisis (Arom1985b:39). En particular, la trascripci\u00f3n esquem\u00e1tica que reduce el objeto analizado a lo que es pertinente para la percepci\u00f3n del aut\u00f3ctono, es un medio eficaz para mostrar la coherencia de un sistema musical (1985a: 283).<\/p>\n

Tanto en la trascripci\u00f3n como en el an\u00e1lisis, retendremos s\u00f3lo los elementos pertinentes, esto es, aqu\u00e9llos que \u00abse considerar\u00e1n, al ejemplo de los usuarios mismos, como significativos\u00bb (Arom 1985a:220).<\/p>\n

La metodolog\u00eda de la trascripci\u00f3n y del an\u00e1lisis se funda sobre la t\u00e9cnica paradigm\u00e1tica desarrollada por N. Ruwet (1972) a partir de la fonolog\u00eda ling\u00fc\u00edstica. Esta t\u00e9cnica, ya prefigurada por C. Brailoiu (1973:27, 276-298), nos permitir\u00e1 pasar de los mensajes concretos al c\u00f3digo subyacente por medio de una serie de equivalencias funcionales de las unidades musicales.<\/p>\n

Se trata fundamentalmente de determinar qu\u00e9 unidades, a juicio de los tzotziles, son id\u00e9nticas, y por lo tanto conmutables en un mismo punto del paradigma, \u00absin provocar un cambio de sentido\u00bb.<\/p>\n

El resultado de la operaci\u00f3n es un modelo, que \u00absi bien no contiene el c\u00f3digo del repertorio, es al menos uno de sus elementos primordiales\u00bb (Arom 1985b:37) para garantizar la homogeneidad de las piezas (Arom 1985a:882).<\/p>\n

Por medio del an\u00e1lisis paradigm\u00e1tico se podr\u00e1 poner de manifiesto los modelos subyacentes a las diferentes piezas, mostrar las relaciones entre las realizaciones y el modelo y aclarar las relaciones entre m\u00fasica vocal e instrumental.<\/p>\n

De manera sint\u00e9tica, las acciones estrat\u00e9gicas que llevaremos a cabo, son: investigaci\u00f3n documental, estudio de campo, an\u00e1lisis e interpretaci\u00f3n de los materiales compilados, y dise\u00f1o del cat\u00e1logo<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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