La Palabra Mariachi 

Jesús Jauregui 

Arqueología Mexicana   

El simbolismo de la tarima-mariache aborigen quizás explique por qué el “sonido mariachi“ estuvo destinado para acompañar a los mexicanos desde el bautismo –pasando por las bodas, cumpleaños y parrandas– hasta los funerales y la tumba.   

Para el lingüista Ignacio Guzmán Betancourt (1949-2002), “…la palabra [mariachi/mariache] era, durante la segunda mitad del siglo XIX, un término de uso eminentemente local, un regionalismo […] limitado a […] la costa noroeste del país, desconocido todavía para el resto de los mexicanos. […] era una especie de “neologismo” en el lenguaje común de los mexicanos [de tal manera que en el caso de Barrios de los Ríos se presenta el] empleo de cursivas […], pero sobre todo la preocupación […] por definir el significado de la palabra, o en explicar […] qué debe entenderse exactamente por ella cuando aparece por primera vez en un párrafo” (Guzmán Betancourt, 1992, p. 44).  

“A pesar […] de que sólo en [cuatro] casos se empleara la palabra [mariache] para expresar el concepto de “tarima” (y, a decir verdad, sólo en uno de ellos de manera clara y directa) tenía éste en cambio varias ventajas. Entre otras, la de aparecer de manera espontánea, no forzada por las circunstancias ni –lo más seguro– inventada por el autor para cumplir con determinados propósitos. La obra de Barrios de los Ríos, [Paisajes de Occidente] en que se asocia la palabra mariache con ‘tarima’ […] no tiene más fondo que el literario. Su argumento principal consiste en la narración autobiográfica, en la narración más o menos detallada de los lugares que el autor frecuentó durante su estancia en [el Territorio de Tepic]; así como de los objetos, modos de vida, acontecimientos que presenció en esos lugares, y que, como fuereño, llamaban su atención” (Guzmán Betancourt, 1992, p. 46-47).  

La edición original de la obra se realizó, con un tiraje modesto, en una imprenta de Sombrerete, Zacatecas, dentro de la Biblioteca Estarsiana, destinada a difundir exclusivamente los trabajos de los hermanos José María (Duralis Estars) [1864-1903] y Enrique (Almavis Estars) Barrios de los Ríos.  

“Por otra parte, es digna de tomarse en cuenta la seguridad con la que este escritor define el significado de un vocablo regional […], igual que la admirable descripción que hace del objeto designado por la palabra. […] Si bien la asociación de esta palabra ‘tarima’ está documentada sólo en la obra de este autor, y a pesar de que dicha relación no ha vuelto a encontrarse en documentos posteriores, ciertos estudios de carácter etnográfico realizados por antropólogos principalmente en la región nayarita [a lo largo de un siglo], mencionan la presencia de una ‘tarima’ que emplean coras, [mexicaneros] y huicholes en sus danzas rituales” (Guzmán Betancourt, 1992, p. 47).  

Hoy en día está claro que la palabra mariachi es originaria de varias lenguas de la familia yutoazteca sureña y que la variante alofónica y alográfica más antigua y más difundida es mariachi y no mariache (Jáuregui, 2006, 2007).  

Los “tambores de pie” también fueron extensamente documentados entre los indígenas de la Alta California durante la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del siglo XX: “En la época aborigen los indígenas conocieron […] el gran tambor de pie y su uso permanece restringido a un grupo de tribus centrales [patwin, maidu, konkow, niseñan, miwok costeños y, como excepción, los waila norteños]. Fabricado con sumo cuidado, el tambor de pie consistía en la mitad longitudinal ahuecada de un tronco, colocada de manera convexa sobre una zanja en la parte posterior de la casa comunal semisubterránea. La cavidad servía como cámara de resonancia. Cuando era percutido por los pies descalzos de los danzantes, en cadencia con los cantadores o golpeteado con un pesado garrote, el tronco resonaba con un irresistible y profundo retumbo. El tambor de pie era tratado con reverencia extrema y sólo se reemplazaba cuando se pudría” (Wallace, 1978, p. 645).  

Estos “tambores de pie” californianos se fabricaban generalmente con madera de sicomoro –una especie de ficus-higuera– y tenían una longitud de entre 2.40 y tres metros (Johnson, 1978, p. 358) y se decía que su sonido era semejante al emitido por el oso (Ridell, 1978, p. 384). Paul Kirchhoff había reconocido, con base en el Handbook of the Indians of California de Alfred L. Kroeber (1925), que el tambor de pie era un elemento cultural de las tribus de cazadores-recolectores correspondientes al culto kuksu de la región central de la Alta California (1954, p. 541).  

Con base en estos testimonios, deben ser cuestionadas las conjeturas sobre un supuesto origen africano o proveniente de Oceanía durante la epoca colonial (Contreras, 1988, p. 119) para el instrumento tarima.  

Se ha registrado la difusión de la tarima, entre los indígenas amerindios, desde la Alta California hasta el Gran Nayar. Se ha informado del tambor de pie de los seris desde hace casi ochenta años (Kroeber, 1931, p. 14; Hinton, 1955, p. 9); Bowen, 1983, pp. 247-248). “Se excava un hoyo en la arena y se le coloca encima un tablón o una pieza grande de madera plana. En tiempos pasados, la plataforma para danzar era un caparazón de tortuga verde marina. El danzante descalzo (en la actualidad se pueden usar zapatos) ejecuta una danza de golpeteo con los pies sobre la plataforma, mientras se balancea con el sostén de una larga pértiga, cuyo extremo inferior se afianza en el suelo. El ritmo sincopado de los pies es amplificado por el hoyo, que funciona como caja de resonancia” (Bowen y Moser, 1970, p. 189). 

Recientemente ha sido registrado su uso en el poblado mayo de Mochicahui. Entre la población mestiza y afromestiza mexicana, tiene vigencia desde la costa norte de Nayarit hasta la costa de Oaxaca; en zonas hacia el sur, recibe el nombre de artesa y en la Costa Chica se acostumbra “…tallar una cabeza y una cola de toro en sus extremos” (Contreras, 1988, p. 119). Por otra parte, también existen variantes en la costa del Golfo de México, mientras en el Valle de Anáhuac –desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1920– fueron utilizados los tablones de las trajineras para zapatear los sones y jarabes, que resonaban contra el espejo de agua en los canales de Santa Anita y de La Viga.  

Queda como un programa de investigación el aclarar los puntos de fusión de la tarima aborigen con el tablado español y sus diferentes resultados tanto organológicos como funcionales y simbólicos a lo largo y ancho del territorio mexicano.  

Simbolismo de la tarima

En la mayoría de las comunidades coras, el baile sobre la tarima corresponde a la etapa final de los festejos en los espacios exteriores –de la temporada de secas–, cuando ya es permitido ingerir bebidas embriagantes y hay licencia para el desfogue corporal. Sin embargo, en la comunidad norteña de Santa Teresa (Kueimarutse´e), Maira Ramírez (2004) ha encontrado que el baile de tarima constituye también una plegaria dancística que tiene lugar en el contexto religioso de las fiestas de Santiago Apóstol –en plena temporada de lluvias–, al interior de las casas del poblado. Por lo que la tarima manifiesta una polisemia ritual.  

En este sentido, según Agustín Lamas Pizano, cora nativo de San Pedro Ixcatán y quien vive desde 1952 en Presidio de los Reyes (en la bocasierra nayarita), la tarima constituye una variante del lecho mortuorio, para los coras que fallecen fuera de su cabecera comunal: “Cuando se muere alguien en un rancho, se le avisaba al Gobernador [de la cabecera comunal]. El Alguacil iba adelante a preparar las andas. Luego cuatro personas lo van a levantar y en equipo de cuatro se van turnando, cuando se cansan, para traerlo. Lo llevan a la Casa Real pa´ velarlo. Lo velan encima de la tarima, ‘ai va a estar. Ahora, si se muere en un hospital, lo traen ya en caja [ataúd] y así nomás ponen la caja encima de la tarima, pero abierta pa´ que se vea la cabeza… como tiene vidrio la caja”. 

Con este testimonio se explica por qué las dos variantes principales de tarima –la que tiene la caja de resonancia sobre la tierra (un tronco ahuecado) y la que la tiene abajo en la tierra (hoyo cuadrangular cubierto con un tablón)– son términos simbólicos metonímicos, de tal manera que si la segunda se equipara con una tumba –los coras costeños han continuado practicando la técnica de tumbas de tiro–, la primera es sinónimo del lecho mortuorio.  

El punto intermedio es danzar sobre el suelo, ya que la vida sobre la tierra sólo ha sido posible porque, en el principio de los tiempos –cuando sólo existía un mundo acuático– la Abuela Crecimiento se arrancó unos cabellos, los tejió en espiral alrededor de dos flechas entrecruzadas de Nuestro Hermano Mayor, la Estrella de la Mañana. Luego tras las pisadas constantes de sus hijos en el lodazal, se logró crear los islotes de terreno firme sobre los que actualmente vivimos… danzando.  

La tarima –junto con el cántaro– es el único instrumento musical nativo del complejo musical del mariachi y constituye un tropo en el que se conjuntan elementos de significación que se refieren al mundo de abajo: árbol del agua (chalate), de cuyo tronco se elabora el tambor de pie; cántaros de agua en el pozo de la tarima; sonido metafórico de los bramidos del toro (venado marino, para la cosmovisión aborigen); permiso de la Estrella de la Tarde; consumo de mezcal –destilado de agave–, en tanto gotas de la lluvia de los antepasados. En fin, contra-parte dancística popular respecto a los músicos de cuerda especializados del mariachi antiguo.  

Los instrumentos cordófonos del conjunto mariachero tradicional (arpa, violín, vihuela, guitarra y sus variantes) son de importación mediterránea, en tanto que la trompeta de pistón –el toque característico del mariachi moderno– es un instrumento de la Europa norteña-protestante. Pero el simbolismo de la tarima-mariache aborigen quizás nos explique por qué el “sonido mariachi” estuvo destinado para acompañar a los mexicanos desde el bautismo –pasando por las bodas, cumpleaños y parrandas– hasta los funerales y la tumba. La tarima, que fue desplazada en la conformación del mariachi moderno por los medios de comunicación masiva, permanece –a pesar de su ausencia, como una especie de “fonema cero”– en el simbolismo del nuevo mariachi que se ha difundido a nivel mundial.