Ingmar Bergman
Aunque Ingmar Bergman estaba básicamente inactivo en el cine en el último par de décadas -su última película Saraband (2003) fue hecha para la televisión, como su otra media docena de realizaciones desde 1986-, con su muerte desaparece también una de las contadas instancias en que el cine ha explorado con profundidad los misterios del alma humana.
Para un cinéfilo adolescente que se acercó a la obra de Bergman por vez primera en los cineclubes sesenteros -donde su nombre era caballito de batalla- películas como El séptimo sello, Fresas silvestres (ambas de 1957) o El manantial de la doncella (1960), significaban la introducción a un universo totalmente apartado de la concepción que uno tenía del cine.
Aún para estándares del cine de arte de posguerra, la mirada del realizador sueco resultaba mucho más severa que, digamos, la de los otros dos autores que fueron una revelación internacional en ese mismo período, Federico Fellini y Akira Kurosawa. Hasta entonces, uno nunca calculaba que el cine pudiera ofrecer trascendencia metafísica. Reflexionar sobre la angustia existencial, la ausencia de Dios, la imposibilidad de la pareja parecía más propio de otras disciplinas artísticas más serias, la literatura y el teatro, por ejemplo. (Bergman fue también un notable director teatral. Recuerdo que el también fallecido Ludwik Margules se había maravillado de haber visto una de sus representaciones y afirmaba que sus logros cinematográficos palidecían en comparación).
La trayectoria de Bergman seguiría por caminos aún menos convencionales. Su periodo de los años 60, con obras maestras como Luz de invierno (1962), El silencio (1963) y Persona (1966), se prestaba tanto a la interpretación sesuda como al azote garantizado. Pocos títulos en la historia del cine han ostentado una belleza tan austera aunada a un pesimismo devastador, emanado en forma inexorable de su enigmático contenido. (Para encontrar otro autor de similares alcances uno tendría que acudir únicamente al ruso Andrei Tarkovski, a quien Bergman admiraba de manera explícita).
Esa perspectiva se atenuaría un poco hacia la parte final de su obra, en la cual se permitió celebraciones como La flauta mágica (1975) y, sobre todo, Fanny y Alexander (1982), su última obra capital, una emotiva revisión de tono autobiográfico sobre sus temas y preocupaciones primordiales.
Dentro de la fetichización del pasado, inherente a la cinefilia, uno se ha preocupado en conseguir en dvd los títulos de Bergman disponibles en el mercado. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con -otra vez- Fellini y Kurosawa, la visión repetida de las mismas no se antoja. Las películas de George A. Romero o Tobe Hooper, digamos, no me causan miedo. Las de Bergman sí.
Una vez que uno ha rebasado el tostón de años, esa mirada inflexible sobre el vacío de la existencia, la soledad, la vejez y la muerte adquiere una resonancia aún más perturbadora. Ahora le toca a las generaciones nuevas de espectadores buscar esa obra fundamental y ahondar en sus incómodas verdades.