Moises Elias Fuentes
Basada en el libro ‘I Heard You Paint Houses’, de Charles Brandt, magistralmente protagonizada por Robert De Niro, Joe Pesci, Al Pacino y Harvey Keitel, con la fotografía del mexicano Rodrigo Prieto y la edición de Thelma Schoonmaker, y dirigida por Martin Scorsese, el gran director nacido en Nueva York en 1942, El irlandés, se afirma en este documentado artículo, es un “mural al fresco de la historia de la mafia postsegunda guerra mundial, desde la década de 1950 hasta la de 1990”, complejo período en la transformación social y económica de Estados Unidos. Entreverando las vidas de los gángsters de la época y la historia de Estados Unidos, el director de ‘Buenos muchachos’, Casino y ‘Los infiltrados’, por citar sólo tres ejemplos de su extensa filmografía, muestra su enorme capacidad narrativa, cualidad que toma de maestros como David Wark Grifitth, Frank Capra y Billy Wilder, entre otros.
Durante la fiesta en honor a su padre, ofrecida por el sindicato camionero, siguiendo los acordes de “Pretend You Don’t See Her” en la versión de The Latin Casino All Stars, Peggy Sheeran (Anna Paquin) baila feliz con el líder Jimmy Hoffa (Al Pacino), al tiempo que observa a su padre, Frank Sheeran (Robert De Niro), con una mirada impávida, pero en la que se empoza toda una vida de rencor y desamor hacia un hombre que nunca ha podido sentir como figura paterna. En la escena se concentra el drama moral de Sheeran, el protagonista del vigésimo sexto largometraje de Martin Scorsese, El irlandés (The Irishman. Estados Unidos, 2019), a saber: su aislamiento sentimental, en tanto individuo consagrado, en cuerpo y alma, a la violencia como forma de vida, consagración puramente utilitaria, opuesta a la de los religiosos que se imponen el encierro espiritual para preservar, en un ambiente hostil, su intimación con Dios, en Silencio, el filme anterior del cineasta.
Rodada en 2019 pero planificada varios años antes, El irlandés es un mural al fresco de la historia de la mafia postsegunda guerra mundial, desde la década de 1950 hasta la de 1990; es decir, cuarenta años en los que Estados Unidos transitó de la competitividad tecnológica, la producción industrial a gran escala y la exportación, a la especulación financiera, la importación y una economía basada en el consumismo. El tránsito supuso el paso de la fructífera asociación de los sindicatos y las organizaciones criminales, a la decadencia, con el desmantelamiento de los
grupos gremiales y el remplazo de la mafia por todopoderosos holdings y transnacionales, protegidos por el gobierno federal y los estatales.
Basado en el libro de investigación I Heard You Paint Houses, de Charles Brandt, adaptado al cine por el fogueado Steven Zaillian, El irlandés se despliega en forma mesurada para relatar, en primera persona, la carrera delincuencial de Frank Sheeran, veterano de guerra que de camionero se transforma en cobrador y asesino a sueldo de Russell Bufalino (Joe Pesci), influyente pero discreto gánster, mediador y consejero de Hoffa y de jefes mafiosos como Ángelo Bruno (Harvey Keitel) en los negocios en común.
Como Buenos muchachos y Casino, El irlandés está narrada en primera persona por el personaje principal, quien se vuelve protagonista y testigo de la trama. Sin embargo, mientras en aquellos filmes atestiguamos el ascenso criminal de los protagonistas en su juventud y su posterior caída en plena adultez, en El irlandés asistimos al ascenso de Sheeran, tanto en la organización delictiva como en el sindicato camionero,
y después a su derrota moral en la edad provecta; es decir, Sheeran no es víctima de ambiciones propias o ajenas, sino de su envejecimiento, leal a un sistema corrupto y totalitario, incapaz de reinventarse.
Planeada como epopeya del crimen organizado en la sociedad estadunidense, con gran audacia narrativa Scorsese también planeó El irlandés como etopeya sobre la edad provecta, por lo que la película, si bien deslumbrante por la reconstrucción de época y la fina percepción de la grandilocuencia gansteril, no es menos deslumbrante por el intimismo con que aborda el declive de estos enérgicos mafiosos, superados tanto por las nuevas circunstancias políticas y económicas estadunidenses como por el paso del tiempo en sus personas.
Devoto de los primeros maestros del cine estadunidense (David Wark Grifitth, Frank Capra, Billy Wilder, por citar algunos), Scorsese conoce, como pocos directores, los recursos discursivos de aquellos curtidos narradores de historias. Sin embargo, nunca antes (tengo para mí que ni siquiera en Buenos muchachos, Casino o Los infiltrados), había aprovechado tales recursos al extremo de
casi convertirlos en la base narrativa del filme. He ahí, como primer punto, la importancia que otorga a las actuaciones, porque actores y actrices son los que transmiten a los personajes dimensión humana necesaria para sentirlos vivos.
Para expresar tal dimensión, Scorsese confió en la veteranía de sus cuatro actores principales, Robert De Niro, Joe Pesci, Al Pacino y Harvey Keitel, quienes (acompañados por un cumplidor reparto de actores y actrices secundarios) confieren verosimilitud a sus personajes, a los que fraguan como hombres ambiguos, frágiles e inflexibles, de sensata discreción y arrebatos pueriles, criminales sin escrúpulos que suplican redención, egoístas insensibles pero anhelosos de amor.
Desenvuelto en un ámbito acendradamente machista, en El irlandés las mujeres están subordinadas a los hombres, hecho que hace resaltar aún más la personalidad de Peggy, una de las hijas de Frank (brillantemente interpretada en la infancia por Lucy Gallina y en la adultez por Anna Paquin), la que apenas deja escuchar su voz, angustiosamente distante, como la develan en la niñez los planos subjetivos en el desayuno, cuando observa impasible a su padre, o de adulta, cuando sus ojos sin emociones anticipan los crímenes que Frank ha de cometer. Casi sin palabras, pero con una mirada que devela a esos hombres violentos y patriarcales que no han de encontrar redención, ni en este mundo ni en el otro.
Nacido en 1942, por lo tanto parte de la primera generación de televidentes, en El irlandés Scorsese enlaza las historias individuales de los gánsteres y la historia colectiva de Estados Unidos a través de la televisión, que a partir de la década de 1950 ha de marcar el pulso de los pequeños y grandes acontecimientos en la vida de la sociedad estadunidense, enlace que tiene su momento cumbre en la magistral secuencia de la noticia sobre el atentado contra el presidente John f. Kennedy, que Hoffa y sus hombres ven en la televisión de una cafetería y que incluye, refinado sarcasmo, el spot del Nescafé instantáneo antes de confirmar
el fallecimiento del odiado y amado jfk.
Esta exposición dual de la historia (individual y colectiva), exigió al fotógrafo mexicano Rodrigo Prieto y a la editora Thelma Schoonmaker un equilibrio casi instintivo, por lo que, mientras el mexicano ajustó tomas de cámara subjetiva (planos secuencias, planos contra planos) y de cámara objetiva (planos americanos, medios, en contrapicada), la editora Schoonmaker se desplazó entre el montaje narrativo, el expresivo y el ideológico, consiguiendo escenas como la del descanso en la carretera donde Frank y Russell identifican el sitio en que se encontraron por primera vez, alarde de destreza en que introducen el flashback sin romper la continuidad de la secuencia.
Por lo demás, como es costumbre en el cine de Scorsese, los alardes de la fotografía y del montaje no se explicarían en su totalidad sin el diseño de producción, que en El irlandés estuvo a cargo de Bob Shaw en colaboración con Regina Graves, quienes delinearon una escenografía de espacios abiertos y flexibles (incluso los pequeños), colores cálidos y decorado abundante, pero no recargado, que favoreció la plasticidad de escenas como el homenaje sindical en honor a Frank, o el juego de los viejos gánsteres en el patio de la cárcel, a más de los planos secuencias que abren y cierran el filme, portentos de estilización discursiva, acompañados por “In the Still of the Night” de The Five Satins.
Balada doo wop de 1956, en la letra de “In the Still of the Night” se resume el empeño de Sheeran por poseer la certidumbre del amor de su familia: “Porque te amo, te amo tanto/ prometo que no te dejaré ir/ en la quietud de la noche.” Sin embargo, como respuesta a tal deseo, su hija Peggy baila “Pretend You Don’t See Her”, balada de 1957 que impone buscar alivio en el engaño: “Pretende que no la ves, mi corazón/ aunque viene hacia nosotros/ Pretende que no la necesitas, mi corazón/ y sonríe y pretende que eres feliz.”
Con el tema de The Five Satins se inicia la banda sonora, seleccionada por Randall Poster y el propio Scorsese, antológico recorrido por la música popular de las décadas de 1950 y 1960, integrado esencialmente por canciones románticas y de las grandes orquestas, lo que funciona como ideal contraste con los frugales y sombríos acordes del “Theme for The Irishman” compuesto por el canadiense Robbie Robertson, que remite más a las partituras spaghetti western de Ennio Morricone, que al género gansteril.
Con enorme oficio en la escenificación de la violencia, Scorsese sorprende al presentar dos nuevas formas de representar los asesinatos: en primer lugar, los perpetrados por Sheeran, filmados en long shots; en segundo, los acometidos por otros, acompañados por música, como el de la barbería, con el son del “Delicado” de Percy Faith, o el estrangulamiento en el automóvil, con las síncopas del “Qué rico el mambo” de Pérez Prado. En el primer caso, la impersonalidad de la distancia, que hace aún más brutales los crímenes, remite a los ataques con drones que actualmente utiliza el ejército estadunidense para ejecutar a sus enemigos. En el siguiente, el tono festivo de los temas recuerda que la exhibición, cada vez mayor, de la violencia como espectáculo en los medios de comunicación electrónicos, ha tocado un perturbador puerto, el de la frivolización de la violencia.
Para justificar su profesión de asesino, Sheeran comenta que después de la guerra fue conductor de camiones: “Uno de tantos miles de trabajos honestos. Hasta que ya no hubo más. Y entonces yo mismo tuve que entrar a pintar casas.” En esas breves líneas, el protagonista enuncia el drama de una sociedad, la estadunidense, condenada a ser
la depredadora de sí misma para sobrevivir. El drama de una sociedad que Scorsese ha expresado con brutal ternura desde las intimidades del miedo y los anhelos inciertos.