Comenzó su carrera en el cine en 1936, cuando fue contratado como ayudante del director Kajiro Yamamoto, aunque su debut ocurrió hasta 1943, con la película La leyenda del gran judo. En esta entrevista, realizada en 1986, Kurosawa habló de la importancia de la política y la filosofía en sus películas, y aconsejó a los jóvenes directores leer los clásicos de la literatura e indagar la relación entre la literatura y el cine. En ese mismo año, la nominación de Kurosawa al Oscar como mejor director, fue un reconocimiento al director japonés más grande y también uno de los directores más destacados del mundo. Ran –adaptación de King Lear, de William Shakespeare, largamente soñada y planeada por Kurosawa– fue su vigesimoséptima película. Durante la visita de Kurosawa a Nueva York en el otoño de ese año, que coincidió con la proyección de Ran en el Festival de Cine de Nueva York, el cineasta fue entrevistado por Kyoko Hirano, quien también tradujo la entrevista desde el japonés.

 

–En entrevista con una revista japonesa, usted dijo que en Ran quería describir el destino humano desde un punto de vista “divino”. ¿Puede aclarar esta afirmación?

–No dije eso. Los periodistas japoneses siempre interpretan mal lo que digo. Lo que quise decir es que algunas de las escenas principales de la película se basan en mis reflexiones acerca de cómo Dios y Buda –si es que realmente existen– perciben a los seres humanos, a esta humanidad siempre firme en los mismos patrones de comportamiento. Kagemusha se filmó desde el punto de vista de un kagemusha [guerrero-sombra] que observa las batallas en las que está involucrado, y también desde un punto de vista muy restringido acerca del período de la guerra civil. Esta vez, en Ran, quería tener una visión más amplia… más imparcial. No quería mirar a través de los ojos de un dios.

–¿Qué tipo de público vio Ran en Japón?

–Un público muy amplio que, naturalmente, incluye también al público habitual de mis películas. Muchas mujeres fueron a verla en esta ocasión, y no sé por qué. Sé que algunas señoras mayores que trabajan como caddies en los campos de golf cerca del monte Fuji, donde se rodaron algunas escenas, fueron a Tokio para ver la película. Les encantó la película y me pidieron que filmara otra.

 

El mundo no va a cambiar

–Usted solía rodar películas abordando más directamente cuestiones políticas y sociales, como en Escándalo (1950) y Los canallas duermen en paz (1960). Recientemente sus películas se han situado en el pasado y parecen tener una huella más filosófica.

–Creo que el mundo no va a cambiar aunque yo diga que hagan esto o lo otro. De hecho, el mundo no cambiará si no modificamos radicalmente la naturaleza humana y nuestra forma de pensar. Debemos exorcizar la maldad inherente a la naturaleza humana, en lugar de intentar dar soluciones concretas o al hablar de problemas sociales. Por eso mis películas se volvieron más filosóficas.

 

–¿Así pensaba cuando era joven?

–No, cuando era joven no pensaba de ese modo, y por eso hice esas películas. Pero me di cuenta de que no funciona. El mundo no va a cambiar. No se trata de mover las cosas de derecha a izquierda. Me he enfrentado a problemas que trascienden períodos específicos. Estoy convencido de que en mis películas estoy diciendo lo que debería expresar. Sin embargo, no creo que los mensajes de mis películas sean tan evidentes; al final, son sólo el producto de mis reflexiones. No estoy tratando de transmitir un mensaje en particular, el público no quiere eso. Es sensible a ciertas cosas y se le escapa. Las personas van al cine para divertirse. Sin embargo, creo que he sido capaz de hacerlos consciente de ciertos problemas sin perjudicarlos.

Los críticos pueden influir en el público de hoy de manera negativa: ven las películas desde aquí [señala su cabeza]. ¡No! Tienen que ver las películas desde aquí [señala su corazón], porque yo hago películas de esta manera. No me gusta que traten de argumentarlo todo. Una persona que paga por ir al cine quiere ver una película, y es todo. Además, no creo que el cine sea simplista, sino complejo. Idealmente una película debería ser esférica; sé que eso es imposible, pero es factible acercarse a esta forma. Una película debe atraer a personas complejas y reflexivas y, al mismo tiempo, gustar a gente sencilla. Una película que le gusta a un pequeño grupo de personas, no funciona. Debe satisfacer a muchos tipos de personas, a todas.

 

–¿Alguna vez recibió presiones del gobierno cuando sus películas se referían más directamente a cuestiones políticas?

–Al final de Vivir, por ejemplo, después del funeral, la burocracia restablece el poder en la oficina del protagonista. El vicepresidente de la compañía
de producción me dijo que en la película ya habíamos criticado lo suficiente a la burocracia y que la última escena no era necesaria. Le dije que si quería cortar esa escena era libre de hacerlo, pero que, en ese caso, tendría que eliminar todas las demás escenas de la película. Para la compañía significaba una pérdida, y fue así que al final me dijeron que la película estaba bien.

Las compañías productoras intentaron borrar las escenas en las que dije claramente lo que pensaba, pero nunca cedí a estas presiones. Usted mencionó que yo hice películas sobre problemas actuales. Supongo que si hoy eligiera como objeto los problemas actuales, ninguna empresa productora se atrevería a distribuir estas películas, y si nadie las distribuye, no tengo ninguna razón para hacerlas.

En la última escena de Los canallas duermen en paz, todo el público debe haber deducido que la persona que habla por teléfono, el gran corruptor, era el entonces primer ministro Kishi. Este es el motivo por el cual la compañía productora no relanzó la película, aunque todos la querían volver a ver. Francis Ford Coppola dijo que era su película favorita. La productora no quería distribuir la película hasta que se aclarara quién era ese personaje misterioso. Busqué ser claro incluso si los ejecutivos de la compañía no habían sido capaces de entenderlo cuando leyeron el guión. Por eso lo aprobaron e invirtieron su dinero. Los ejecutivos son siempre las personas que entienden las películas hasta el último momento.

 

–¿Son peores que los críticos de cine?

–Seguramente. Nosotros escribimos los guiones de manera eficiente y se los presentamos. Los ejecutivos de las compañías realmente no los entienden. Por otro lado, en lugar de críticos los hay de todo tipo. Muchos críticos japoneses son extraños. Escriben críticas como si hubiera reglas entre ellos, como si dijeran: “Esta vez escribo una crítica positiva y tú escribes una negativa.” Y lo hacen dependiendo de quién les pague y no por su propia voluntad o por su propia elección.

 

Artistas y criticos: el desacuerdo irresoluble

 

–Recientemente, en Japón, cierta crítica cinematográfica se ha intelectualizado desde que los académicos empezaron a escribir sobre el cine utilizando ciertas disciplinas como el estructuralismo. ¿Cree que esto ha servido para mejorar la calidad de la crítica?

–Usan una terminología extremadamente pedante. No creo en estas racionalizaciones o en esta verborrea. Las películas deberían ser más en relación con los sentimientos humanos, más espontáneas. Por ejemplo, ¿qué cosa se puede decir del “pensamiento perpendicular en el cine”? Quieren usar este lenguaje, pero no lo entiendo. Y este es también el caso de la crítica musical. Toru Takemitsu y algunos otros, tratando de descifrar este lenguaje, han llegado a la conclusión de que estos críticos no entienden nada. Hideo Kobayashi [un famoso crítico japonés], después de escribir muchas críticas, llegó a la conclusión de que los únicos que las aprobaron fueron los que apreciaron los trabajos en cuestión. Él creía que el papel de la crítica era animar a los artistas, señalando los aspectos positivos de sus trabajos: señalar los aspectos negativos resultaba absurdo. Entonces es mejor no hablar. Incluso si haces una crítica dura, el trabajo no mejorará. Si no te gusta es mejor ignorarlo. Eso es lo que dijo Kobayashi.

Los artistas y los críticos nunca se pondrán de acuerdo. Los artistas quieren elogios, los merezcan o no. Lo peor que un crítico puede hacer es escribir una crítica negativa cuando todo el mundo ha disfrutado de ese trabajo, y no porque esté convencido de lo que escribe, sino porque quiere distinguirse. Los críticos son libres de juzgar y hablar mal. Pero lo que nunca toleraré es recibir un ataque hostil, que me llame loco y estúpido. Realmente no sé lo que le hice a ese tipo para merecer eso. La crítica debe hacerse con cariño, no con hostilidad. La crítica en Japón dice cosas incomprensibles. Esta vez, por ejemplo, dijeron que rodé Ran para hacer dinero. Pero si sólo se tratara de eso, habría hecho una película más fácil. Esta película era demasiado difícil. Pero estoy acostumbrado a las calumnias. Sería falso decir que no me importa, pero las ignoro.

 

–Alguna vez dijo que lo más importante para los jóvenes que aspiran a convertirse en directores es la lectura de los clásicos. ¿Todavía piensa eso?

–Así es. Leerlo todo es prácticamente imposible, y por ello tienes que identificar a los escritores que más te atraen. Luego tienes que descubrir las obras favoritas de estos escritores y leerlas varias veces; así se profundiza en el conocimiento de los personajes. El nivel de comprensión después de una o diez lecturas es muy diferente. También es muy importante que los actores entiendan los personajes que van a interpretar. Lo ideal sería escribir guiones. Es fundamental para hacer películas, porque un buen guión puede convertirse en una buena película, incluso en las manos de un mediocre director; pero un guión mediocre nunca se convertirá en una buena película, aunque se trate de un gran director. Por lo tanto, es necesario dar cuenta de la importancia del guión. Por otro lado, cuando se quiere estudiar dirección, usar películas en rollo y construir escenas es extremadamente costoso, y esta oportunidad generalmente no se ofrece. En cambio, para escribir un guión es suficiente tener papel y pluma. En Japón, las televisoras necesitan buenos guiones, y así ocurre también en el cine. Si escribes un buen guión significa ganancia inmediata. Siempre les sugerí a los jóvenes que escribieran guiones, pero ellos no lo hacen. Balzac dijo una vez que lo más importante para un novelista es tolerar el tedioso trabajo de escribir, línea por línea, las letras del alfabeto. Estos jóvenes no son lo suficientemente pacientes… Y tampoco quieren hacer el esfuerzo de leer novelas. Aunque se crean talentosos, no pueden demostrarlo. Con Ran ayudé a jóvenes que aspiraban a ser asistentes de dirección. Seleccioné tres de entre muchas solicitudes, basándome en los guiones que habían presentado. Traté de animar a jóvenes talentos. También había un muchacho italiano que se convirtió en asistente de dirección en Ran. Aprendió a hablar y escribir en japonés. Escribir y leer debe convertirse en un hábito; de lo contrario, no se continúa adelante. Hoy los jóvenes asistentes de dirección no escriben guiones, porque, dicen, están demasiado ocupados. Yo siempre escribí. Cuando se rodaba en exteriores, el trabajo de un jefe asistente de dirección era muy duro, y yo solía escribir después de la medianoche, en la cama. Vendía mis guiones con facilidad y ganaba más dinero del que generaba con mi trabajo como asistente de dirección. Eso significaba que podía beber más. Así que escribía, luego bebía, y cuando estaba en quiebra, seguía escribiendo. Mis amigos esperaban que escribiera guiones y ganara dinero para ir a beber. Y cuando íbamos a beber siempre hablábamos de cine. Algunas de estas disertaciones se convirtieron en parte de los nuevos proyectos. Incluso ahora, cuando bebemos con los actores y el equipo después de un día de trabajo al aire libre, hablamos de nuestro trabajo, y a veces es allí donde nos decimos las cosas más importantes.

 

–La gran pantalla del Lincoln Center, en comparación con la pequeña pantalla de la sala de prensa, hace que Ran parezca extremadamente emocionante.

–En París, Ran se proyectó en 70 mm. Las escenas de la batalla parecían grandiosas y con el sistema estéreo de seis canales eran realmente emocionantes. Las personas que no podían entrar en el cine hacían mucho ruido allá fuera, y también se escuchaban dentro de la sala. Pero las escenas delicadas, con implicaciones psicológicas, no funcionan en estas salas. En ocasiones creo que estas escenas son más adecuadas para salas más pequeñas y aisladas. No hay muchos cines de 70 mm. En Tokio quizá sólo haya dos salas. Además, cuesta mucho producir una película de 70 mm. Creo que las mejores películas de 70 mm fueron Ben Hur de Wyler y Lawrence de Arabia de Lean. En particular, la escena de la carrera de carretas en Ben Hur no habría sido tan emocionante si no se hubiera proyectado en 70mm.

 

Traducción del inglés de Roberto Bernal.