Porque esta generación / (…) Se ha venido formando /
En el duro aprendizaje / De soñar entre los muertos, yo la escucho.
Juan Manuel Roca, País secreto (1987) y Ciudad de la noche (1989).

Todo arte, para serlo de verdad,
debe recoger la gráfica emocional del momento presente.
Manifiesto estridentista número 3. Zacatecas, México, 12 de julio de 1925.

En la década de los años setenta, tras la decadencia del nadaísmo,¹ surge sobre las cenizas del mismo, en Colombia, una tendencia literaria, y precisamente poética, denominada generación de Golpe de Dados o generación del Frente Nacional, entre las líneas de la revista Mito² y, sobre todo, a partir de las desarrolladas por los poetas nadaístas.

Desde su aparición en 1972, el movimiento se ha proclamado como un fenómeno cultural, un estado de espíritu revolucionario y anticonvencionalista procedente de una crisis y caracterizado por la ruptura, entendida como dicotomía entre tradición/ruptura o conservadurismo/progresismo en el arte y, particularmente, en la poesía. De allí que imprime, tanto en Colombia como en América Latina, una nueva estética que logra trascender las fronteras nacionales y subregionales para tomar dimensiones universales.

Partiendo de esta respuesta hipotética, se analizarán los argumentos de esta generación literaria como fundamentos de su estética; eso, precedido de la presentación de sus características esenciales en tanto que movimiento de crisis y de ruptura.

Presentación descriptivo-analítica de la generación de Golpe de Dados

La generación de Golpe de Dados, considerada como la del posnadaísmo colombiano, nace de la rebeldía con respecto al nadaísmo, al desarrollar una visión mucho más cosmopolita caracterizada por un lenguaje coloquial, al romper con el pensamiento y el tiempo y al rechazar cualquier convencionalismo artístico.

Formada y consolidada por jóvenes poetas colombianos, a nivel literario la generación de Golpe de Dados declaró su rechazo a las tradiciones nacionales, las barreras lingüísticas y culturales, al promover al mismo tiempo una literatura de ruptura y universal. De donde procede el recurso a la intertextualidad cosmopolita como constancia escritural en las distintas obras de ficción de sus integrantes. Así que, lejos de ser una escuela literaria, se ha declarado como el medio de conocimiento de unos aspectos inexplorados tales como la indagación poética, los espacios en blancos, lo absurdo.

Tocante a la poesía —subgénero literario más desarrollado por los integrantes de la generación en cuestión—, a partir del cual se mostraron partidarios de un diálogo intertextual e intercontinental, es decir, un diálogo más allá del subcontinente latinoamericano. Así es como fueron considerados prosimbolistas, parnasos, surrealistas, orientalistas y pronorteamericanos por las influencias recibidas de las lecturas de obras de Stephan Mallarmé, Théophile Gautier, André Breton, Guillaume Apollinaire, Arthur Rimbaud, aun de poetas vanguardistas de América Latina tales como el ultraísta Jorge Luis Borges, los colombianos Jorge Zalamea (de la generación de los nuevos) y Gonzalo Arango (del nadaísmo), el creacionista Vicente Huidobro y el estridentista mexicano Manuel Maple Arce.

La poesía bajo la pluma de esta generación será un producto imaginario caracterizado por correspondencias, sonoridades, ritmos, versos libres o no y sugestiones, por una redefinición y una crítica de lo poético. Pues, una especie de metapoesía. De ahí que proclamaron donde quiera la marginalidad de la poesía, en la que ha de residir la esencia y el honor del arte poético. En suma, un anhelo de desacralización marcado por la transgresión.

Los integrantes de la generación de Golpe de Dados, sobre todo los poetas, recurrían muy a menudo a procedimientos estilísticos como el humor, la ironía y lo grotesco. Al igual que sus predecesores inmediatos (los poetas nadaístas), hacían uso, en su poesía, del oído, el olfato, el gusto, el tacto y de la vista, y aun las emociones profundas, lo que imprimió a su arte un estilo que pone de relieve actividades visuales, sensoriales y auditivas. Todo eso visto como una empresa de creación estética basada en la voluntad de romper con el pasado y los convencionalismos en arte, sobre todo en poesía, y valió a la generación de Golpe de Dados no sólo la admiración de jóvenes colombianos sino también de todo el subcontinente americano, que mantuvieron vínculos estrechos con los iniciadores de la tendencia.

En este proceso complejo de ruptura que caracterizó a la generación de Golpe de Dados, resulta importante esbozar líneas esenciales consideradas como innovadoras de la poética de algunos escritores de la generación, esto es, rasgos estilísticos relevantes como la descripción de la mecánica de los hechos, y como fundamentos de rupturas con respecto a las generaciones anteriores, y de la estructuración de una estética nueva caracterizada por la violencia de las imágenes, el nivel alto de metaforización y, en particular, el juego y lo absurdo como elementos estéticos.

Desde el punto de vista práctico, revisaremos la poética de algunos integrantes de la generación de Golpe de Dados. En cuanto al narrador, dibujante y poeta Elkin Restrepo (1942), y sobre todo lo relacionado con su poesía, cabe mencionar que éste es autor de Bla, bla, bla (1968), y de La palabra sin reino (1982), poemarios centrados en la voluntad de proyectar una nueva poesía hecha de lenguaje coloquial (no muy refinado), de la pintura de lo urbano, la reiteración absurda de acontecimientos tomados de lo cotidiano y de ekfrasis,³ y marcada esa poesía de procesos de desacralización de los valores retrógrados, y aun, dejados por insensatos aquellos valores. En cuanto a su poemario La palabra sin reino, éste se particulariza como una ilustración ejemplar dado que compendia la concepción de Restrepo sobre la poesía deseada por la generación de Golpe de Dados. Por eso, dicho poemario resulta ser, por los poemas, lo que consta sin duda alguna, la poesía hecha con palabras y basada en el aspecto fónico de las mismas, y en la poesía universal y no reducida solamente a connotaciones nacionales ni regionalistas. Algunos poemas de Restrepo ilustran lo afirmado, tales como “Óbolo”, en el cual leemos:

Ni solo, ni huérfano, ni desamparado / puedo sentirme / No puedo decir que algo me falta / o me sume en la derrota / Tampoco llamar a la tristeza / para que haga los oficios de la casa / Ni puedo alegar razones / porque el mundo no es como lo creo / No, no puedo, con tanta queja / convertirme en el ciego / que palpa y maldice / la moneda de oro que se le entrega (Restrepo, 1970: 42).⁴

Además de “Óbolo”, en su poema “Embrujo” se leen los versos que siguen: “Ningún anhelo mejor / que la vida misma / Ningún sueño más apropiado / que la misma realidad / Ningún suceso mayor / a un día / en el cual no sucede nada / Una fiesta: / el más trivial / de los actos, / el más distraído de los besos / Fábula, / despertar y saber / que estamos vivos” (43), y por fin, en su “El don”, los siguientes:

Ningún lugar mejor / que la ciudad / para pensar en ciervos / y bosques / para hacer del momento / una pura ensoñación / la vida que queremos / y no existe / o existe en otra parte / Venados, osos, perros / montes y lagos / y en el camino que traza / el candil / de una luna de hielo / un hombre / con la pieza de caza / a cuestas / Por un instante / soy aquél / que, primitivo / se libra al destino / de un mundo naciente y áureo / Y pacta acuerdos / con la ruda Ley / que le ofrece por sueño / la vida / La vida salvaje y bella / donde copular, cazar, pescar / cambiar con el tiempo nómade / es suficiente / y donde no cabe / ilusión distinta / a la labor de cada día / y el sueño es el simple / descanso / el dios que vela tus fatigas / Y vivir, el don (44).

Respecto al poeta Mario Rivero, éste se inscribe en la misma perspectiva que Restrepo al escribir su Poemas urbanos (1963), del cual mencionamos el poema “A las seis de la tarde”:

cuando la calle se deja lamer por las basuras / y bostezan los edificios por sus ventanas / las aceras y los árboles / la mecanógrafa espera… / Una vez tuvo 15 años / se pintaba los labios y las uñas / furiosamente de rojo / usaba zapatico ilusión / y tenía un novio / que la llevaba a las heladerías / a tomar café con tostadas / mientras el gringo del acordeón / tocaba una canción / que todavía recuerda / Ahora son las 6 de la tarde / El tiempo es un caballo leproso / que pisotea las cosas / ¿Qué haces mecanógrafa / con esa cara de otoño / y esos senos de naranja enferma? / Mañana volverás a la oficina / donde un jefe / de uno con cincuenta de estatura / acaricia su pequeño vientre / en el que guarda recibos / huevos de tortuga / y una muerte grande / No esperes más / Escucha otra vez la música del gringo… / y deja que un hombre te tome de la mano (Rivero, 1964: 5).⁵

y “Salmo”:

Cada ocaso advierte a los hombres callados / que miran al horizonte / que la oscuridad caerá / Y cada día el Cartero-Muerte llama a la puerta / Lo oímos golpear y golpear / Aunque no le abramos / nos deja una invitación permanente // ¡Tiempo! ¡Tú me has robado los días de vino y rosas! / ¡No hay bondad en tu curso! ¡con el hilo de nuestras vidas! / Carta depositada sobre carta / sin que nunca se agote el saco / oímos el toc-toc de la muerte / Sin forzar fatalmente estricta, de buenos huesos / llenando nuestras bocas de polvo / camina vida-arriba con zapatos de hierro (8).

En Miguel Méndez Camacho (1942), son el lenguaje depurado de todo pedantismo, un lenguaje también coloquial, la musicalidad, las anécdotas cotidianas, las creaciones míticas y las reencarnaciones mitológicas, y el gusto por el subgénero poético de la elegía,⁶ los que definen básicamente su poética, todo eso en poemas recopilados en su poemario Tristura (2017), que gira en torno al lirismo, desplegado mediante la afirmación de la personalidad tanto del poeta como del colombiano atormentado y degradado por la violencia callejera. He aquí algunos poemas representativos de la poética de Méndez Camacho:

Diurno número uno

Tu cuerpo es tan pequeño como un pueblo
Donde las calles se aprenden de memoria
Y uno las puede recorrer en sueños.

Yo conozco tu pueblo,
Lo conocen mis manos
Que te escalan por senderos abiertos.
No hay rincón de tu piel que no tenga
Cicatrices de besos.

Es el único sitio del mundo
Sin lugares secretos.
Yo que conozco todos los caminos
Que recorren tu cuerpo
Sé que es breve tu piel para mi tacto

Sucede que ya el sexo
No te cabe en el cuerpo (Méndez Camacho, 2017: 16).

 

La soledad

Si miramos el rostro de la amada
y cerramos los ojos
para palparlo luego en la memoria
el fantasma del miedo nos traiciona.
Por eso los amantes
no se dan nunca nada el uno al otro
y las manos que recorren los cuerpos
no persiguen la piel
sino el olvido de la futura soledad.
Y las caricias se prodigan
no a los cuerpos
sino al vacío de la ausencia
al temor de quedar sin compañía (15).

 

Escrito en la espalda de un árbol

No recuerdo si el árbol daba frutos
o sombra,
sólo sé que dio pájaros.

Que era el centro del patio
y de la infancia.

Que en la madera fácil
tallé tu nombre encima
de un corazón flechado.

Y no recuerdo más:
tanto subió tu nombre con el árbol
que pudiste escaparte.

en la primera cosecha que dio pájaros (47).

 

Elegía en rojo y gris

I

De seguro tu muerte
fue el infarto de un ave migratoria
y tu cuerpo fue cayendo al abismo
como caen los amantes al amor.

Sólo sabemos
que entre lluvia y relámpagos
resbalaste al vacío
que pisaste en falso
sobre la oscuridad de Guadalupe
y no tuviste nada a qué aferrarte.

 

II

De seguro traías en tu equipaje
fotografías obscenas de muchachas de Ibiza
con su boca nocturna clavada en las axilas
y pupilas en lugar de pezones,
libros oscuros hediendo a metafísica,
que era tu droga favorita, y apuntes con el nombre de tu amada
con quien hiciste los poemas
que no escribías.

 

III

Lo que importa es saber
que todo fue una simple escaramuza
porque antes de dar el paso en falso
ya habías caído desde los abuelos,
y tu erotismo sólo perseguía
dejar que diera tumbos
tu vocación de muerto prematuro.
Como toro de casta (32-34).

Y, finalmente:

Elegía en azul

I

Cómo has crecido, Eduardo,
desde el último agosto,
desde aquella mañana
que fuimos a Pamplona
con tu muerte recién inaugurada.

Presentimos entonces
que tenías la estatura de tu muerte
y sin embargo, te hemos visto crecer.
Ir más allá del mármol y los cinco sentidos,
ser más Eduardo Cote en el silencio.

Más alto, más espeso,
más definido que la espada
que tenías en la barba y
te cruzaba el cuerpo.

 

II

Me dicen
que venías a bordo de algún sueño
ensayando la muerte
y te caíste de bruces contra un árbol.
Fue en la Garita y en el mes de agosto,
pero nada supiste del destino
que te estaba acechando.

 

III

Ahora sabemos
que no perdiste nada
fuera de la memoria,
y con rabia decimos
—como si fuera una consigna—
no es necesario estar de pie
con las palabras puestas
si el odio continúa acaudillando
los antiguos fracasos.
No hace falta la voz
si el eco sigue tomando decisiones (29-31).

Las formas poéticas de José Manuel Arango (1937-2002) descansan en el recurso constante de figuras estilísticas tales como la elipsis, la lítote y los espacios en blanco que proyectan no sólo el sugerimiento sino también la nada, o sea, lo que está más allá de la razón, la irracionalidad, de la ruptura con la razón y la temporalidad. En su poema “Ironía”, de su libro Este lugar de la noche, originalmente publicado en 1973, los versos siguientes son claros ejemplos de lo afirmado arriba: “ante el olvido embate de pájaro / contra el cielo falso de la vidriera / no cabe ironía” (Arango, 2006: 10) y además en el mismo poemario se leen los poemas que siguen:

IX

vagó toda la noche por calles desiertas
maldiciendo

alguien lo llamó por un nombre que no era el suyo
pero sabía que era a él a quien llamaban

 

XI

en la mansa
familiaridad de las calles

la sombra de un árbol cuelga
inmóvil sobre el muro blanco
y
de pronto
sin raíz, el deseo
de quedarse en este día, siempre (12).

En otro poema del mismo poemario leemos:

XXV Negrura amenazante detrás de los párpados

entre
el cerrar
y el abrir los ojos
la nada

de nuevo
este desolado estupor (16).

Por su parte, Giovanni Quessep (1939) recurre en sus poemas a un lenguaje claro y a la polisemia mediante juegos correlativos utilizando símbolos y colores, y creando sonidos. Al respecto, citamos su poemario Duración y leyenda (1972), en el cual el lirismo se expresa a través de la exaltación irónica de lo nacional, aun de lo universal. En su poema “Alguien se salva por escuchar al ruiseñor”, leemos: “Digamos que una tarde / El ruiseñor cantó / Sobre esta piedra / Porque al tocarla / El tiempo no nos hiere / No todo es tuyo olvido / Algo nos queda / Entre las ruinas pienso / Que nunca será polvo / Quien vio su vuelo / O escuchó su canto” (Quessep, 2001: 510)⁷ y en “Amara yo el olvido”, escribe: “Felicidad en ruinas / Lo que han visto mis ojos / Volver al tiempo amado / Ya fugitiva música del polvo / (Nada tendrá el amor / Si en jardines o nieve / La Quimera le cuenta / Del valle de la muerte) / Felicidad en ruinas / Lo que ha visto mi alma en el encanto / Amara yo el olvido / Y el reino de las hojas que he encontrado” (511).

Finalmente, en “Canción y elegía” escribe:

Abandonas la música del bosque / Oh cuerpo amado si olvidé tu nombre / ¿Qué tiempo de castillo entre las ruinas / La clausurada torre? // Desde mi canto para qué leyenda / (Tejió el amor la túnica imprecisa) / Si el canto no es real si el caminante / No asciende a tu colina // Si sombra de un color es la palabra / Ceniza de la piedra es el destino / Y el poeta lejano de la noche / Al lado del olvido // Dónde la oculta voz que te nombraba / El extranjero la doliente luna / Viene venía por el mar de vino / La nave en la penumbra // Penumbra de la nave es el espejo / La púrpura o lo blanco de la muerte / Vendrás venías por el mar antiguo / Penélope doliente // La mano y el cristal en su premura / Oh rostro amado si perdí tu nombre / Nave del paraíso te deshojas / Solitaria del bosque // Quién moverá mis pasos en la arena / Celeste o gris si al reino desencanta / El hilo de la muerte o la memoria / Cercano de la nada // Vuélveme ahora a mi país de origen / Nómbrame el reino para mí celeste / ¿Qué sombra de silencio por el agua / Paraíso de nieve? // Nave de casi ayer entre las manos / El mar no permanece a tus orillas / Ya fábula de un cuento para siempre / Y espejo de las islas (512).

El arte poético de Jaime García Maffla (1944) constituye la búsqueda de una poesía autorreferencial (quizás un tanto orientada hacia la condición identitaria del poeta y del devenir de la poesía) haciendo uso de procedimientos retóricos tales como la metáfora, el hipérbaton, la aliteración, la metonimia, la sinécdoque y el quiasmo, para decir bellamente la muerte (constancia de su escritura), la violencia, la degradación del ser humano y la indignación, entre otros temas. Así leemos en el poema “Los cantos, las palabras tejidas”: “don que no sabe en fin lo que dice / don misterioso que lo que engendra ignora / y alienta sin embargo lo que engendra” (García Maffla, 2001: 519).⁸ Es la retórica presentada dialécticamente, ya sea como arte de hablar bien, ya sea, a veces, como algo confuso, incluso peligroso.

Juan Manuel Roca, por su parte, escribe versos en los cuales, valiéndose de la ironía, lo grotesco e imágenes insólitas, expresionistas y deterioradas, pone en tela de juicio el contexto sociopolítico de su patria. En sus poema titulado “Los ladrones”, de su libro Señal de cuervo (1980), los versos “los asaltantes de barrio, traficantes del abismo / En los agrios callejones riesgosos como una / Espina de pescado atravesada en la garganta” y “La señal de los cuervos / Anuncia la nueva hora del terror / Los cuerpos otra vez bajando por el río” (p. 520) describen esta situación de angustia y de miedo que atraviesa constantemente el pueblo colombiano debido a la violencia generalizada.

Por fin, María Mercedes Carranza basa su estética en la sátira de una sociedad machista, corrupta y presa de la muerte, a través de recursos estilísticos como la ironía, la parodia, con la pretensión de renovar el arte poético. Al respecto, mencionamos los versos del poema “Métale cabeza”, de su poemario Vainas y otros poemas (1973): “Se quite su maquillaje y / empiece a nombrar” y los de su soneto “Los muros de la patria mía”: “Los muros de la patria mía / ¿Cuándo los van a limpiar? // todo es ruina en esta casa / están en ruina el abrazo y la música // En esta casa todos estamos enterrados vivos” (Carranza, 2001: 521)⁹ y también en su poema “La patria”:

Esta casa de espesas paredes coloniales / y un patio de azaleas muy decimonónico / hace varios siglos que se viene abajo / Como si nada las personas van y vienen / por las habitaciones en ruina / hacen el amor, bailan, escriben cartas / A menudo silban balas o es tal vez el viento / que silba a través del techo desfondado / En esta casa los vivos duermen con los muertos / imitan sus costumbres, repiten sus gestos / y cuando cantan, cantan sus fracasos / Todo es ruina en esta casa / están en ruina el abrazo y la música / el destino, cada mañana, la risa son ruina / las lágrimas, el silencio, los sueños / Las ventanas muestran paisajes destruidos / carne y ceniza se confunden en las caras / en las bocas las palabras se revuelven con miedo / En esta casa todos estamos enterrados vivos (522).

A pesar de su afán de consolidarse como movimiento de ruptura, la Generación de Golpe de Dados podría en cierto modo considerarse como la prolongación del nadaísmo y de otros “ismos” surgidos tanto en Colombia como en el subcontinente americano. Por eso, Pedro Lastra afirma: “La aparición del personaje, de la máscara o del doble en el espacio poético; recurso a la narrativa; recurso a la intertextualidad; reflexión sobre la literatura dentro de la literatura” (Lastra, 1984: 9). En realidad, por las similitudes con respecto a las anteriores generaciones, la generación de Golpe de Dados o generación del Frente Nacional no fue más que vida y acción, y menos innovación artística, nuevo sistema estético y nuevo pensamiento.

En conclusión, la generación de Golpe de Dados marcó sustancialmente las letras colombianas y latinoamericanas a fines del siglo XX por su esfuerzo en estructurar una literatura universal, reflexionar sobre el destino del arte poético en el panorama literario mundial y promover la poesía como una herramienta de comunicación sin desdeñar el aspecto fónico del lenguaje poético.

Es, aun, la filosofía de jóvenes sobre la existencia, la expresión libre y honrada de su pensamiento fuera de cualquier conformismo y lucro, y sobre la nueva literatura por ser sus promotores revolucionarios en el campo del arte relacionado siempre con la revolución sociopolítica. A su gusto por una poesía renovada y cosmopolita, emprendieron siempre el viaje a la búsqueda de una investigación poética es decir, una poesía para sí y por sí.