A Pablo Larraín, guionista, director y productor chileno nacido en Santiago en 1976, se debe la que, sin lugar a dudas, es la trilogía cinematográfica de ficción que mejor refleja el período negro de la dictadura que el genocida militar Augusto Pinochet ejerció en la República de Chile a lo largo de unos demasiado largos casi diecisiete años, contados desde el fatídico 11 de septiembre de 1973 hasta el 11 de marzo de 1990.

Los filmes que componen la trilogía son Tony Manero, Post mortem y No. Debieron ser razones de producción, logísticas, de financiamiento o todo junto, pero con seguridad no de concepción, las que definieron el orden en el cual la triada se dio a conocer. La primera película es de 2008, la segunda de 2010 y la tercera de 2012, pero si se les ordenara en arreglo a los hechos a los que refieren sus tramas, las dos primeras deben cambiar de sitio mientras la última quedaría en el mismo lugar: la historia de Post mortem está ambientada en los días inmediatamente previos y posteriores al golpe de Estado del 11/IX/73; lo que se cuenta en Tony Manero está ubicado en algún punto de 1977, quizá de 1978, y finalmente la trama de No corresponde al período de campaña propagandística con motivo del plebiscito llevado a cabo en Chile el 5 de octubre de 1988.

Post mortem: comienza la oscuridad

En coautoría con su compatriota Mateo Iribarren, Pablo Larraín escribió el guión de Post mortem y ambos afirman que Mario Cornejo, el personaje principal, se basa en un individuo de carne y hueso que, en la realidad, habría vivido algo con toda seguridad no idéntico, pero sí muy parecido a lo que sucede en la ficción. En ésta, Cornejo es el amanuense que toma dictado en el Servicio Médico Legal –en México se conoce como Forense–; se trata de un individuo solitario, taciturno, habitualmente silencioso, a quien el trato con las personas parece dificultársele en grado sumo y que pareciera educado desde siempre en la hosquedad, la insolidaridad y el mayor de los desapegos. No obstante, aunque da la apariencia de ser un hecho casi fortuito, se enamora –o el equivalente en su caso– de una mujer llamada Nancy Puelma, bailarina algo avejentada en el Bim Bam Bum, un sitio desvencijado y más bien sórdido. Cuando el dueño del tugurio la despide, Cornejo decide ayudarla dando muestra de que su desapego alcanza incluso lo material, y prefiere que ella no se entere de que fue por intervención suya que Nancy podrá seguir bailando. Amor quizá, pero no el suficiente para salvarla, o mucho pero trocado en lo que debe ser odio intenso; tanto, que al final hace lo contrario –y perdón por “vender trama”–: literalmente la condena a muerte, imposibilitándole con una pila de muebles viejos, fierros retorcidos y demás basura pesada, salir del escondrijo donde ella permanece varios días, con él llevándole agua, alimento y hasta cigarros, que ella recibía para compartirlos con otro hombre, también ahí escondido.

En la razón de que la bailarina y ese otro individuo –¿amante, compañero de causa, anónimo rebelde ocultándose de los militares que ya recorren todo Santiago en busca de “comunistas sediciosos”?– se hayan escondido, radica el fondo de la trama: todo sucede en las horas y días inmediatamente posteriores al asesinato de Salvador Allende; Nancy acudía a reuniones que acto seguido se volvieron clandestinas y se llevaban a cabo en la casa frente a la de Cornejo, cosa que a éste siempre le tuvo sin cuidado, exactamente como antes pareció importarle poco o nada haber sido quien iba a tomarle dictado al médico forense encargado de determinar la causa de la muerte de Salvador Allende Gossens, presidente constitucional de la República de Chile, cuyo cadáver jamás estuvo en la morgue sino que médico y amanuense fueron trasladados a no se sabe qué lugar.

Insolidario aunque demudado al ver cómo la morgue iba llenándose de cadáveres y más cadáveres –además de uno que otro aún vivo pero ultimado de inmediato con un tiro a quemarropa–, Cornejo es el perfecto representante de un enorme sector social chileno: el que ya fuese por miedo, por incapacidad, por indiferencia o todo a la vez, fue testigo del horror pero prefirió callar, e incluso, como el auxiliar del Servicio Médico Legal, optó por poner una muralla de deshechos entre los perseguidos de entonces… y quienes iban a serlo desde ya, es decir prácticamente todos salvo las “clases altas”, la derecha política encumbrada, los militares y todos aquellos que vieron el golpe de Estado como una bendición.

Tony Manero: el individualismo rampante

Si Post mortem es un filme crudo, además de cruel en grado superlativo, Tony Manero es uno absolutamente descarnado y no menos antípoda del menor asomo de bondad, cuando es visto como mejor conviene para aprehender lo que lleva en el fondo: siendo uno solo, el relato parece doble al exhibir a Raúl Peralta –dígase ya, magistralmente interpretado por Alfredo Castro (también protagonista de Post mortem), acaso el mejor actor chileno de todos los tiempos y aquí sumado como coguionista con Larraín e Iribarren–, un cincuentón miserable y más avejentado que viejo cuyo deseo único es el necesariamente fugaz y pueril de ser el “doble chileno” del personaje homónimo del título, el insulso bailarín de fines de semana Tony Manero de la película Fiebre de sábado por la noche (1977). Alta como en toda América Latina y otros rumbos, la fiebre travoltiana obsede a Peralta al grado de hacer que su vida entera, por lo demás desprovista de otros intereses y de afectos, gire como se apuntó en torno a ser reconocido, para empezar y culminar, en un programa televisivo tan forzosamente insulso como el bailarín neoyorquino, y en el ínter por el puñado de bailarines amateur tan mediocres como él, para presentar juntos los pasos bajo la esfera de espejos, sólo que en un mínimo tugurio pestilente. Individualista hasta la médula, el Tony Manero santiagueño es capaz de robar ancianas, vejar muchachas, usar a su pareja, cagarse literalmente en el traje blanco tonymaneriano de un competidor para que no pueda ni concursar… Como todo sucede cuando Chile apenas lleva más o menos cinco años de vivir su negrísima noche pinochetiana, mientras la cifra inconocible de desaparecidos, torturados y asesinados por comunistas no hacía sino aumentar, el egoísmo inaudito de Peralta es todavía más evidente en su inevitable crueldad: la de ser incapaz ya no se diga de ayudar, sino siquiera compadecerse del infortunio ajeno; por ejemplo, el sufrido por quienes viven en la misma pensión barata que él, cuando los militostes van a detener a sus compañeros de coreografía porque un par de ellos repartían volantes de la disidencia contra la dictadura. He aquí la suerte de doble trama antes aludida: como Cornejo en Post mortem con su cerrar ojos y puertas, el Peralta de Tony Manero lleva un lustro viviendo de espaldas a la realidad, en fuga permanente de la conciencia, concentrado en pasitos de baile y trajes blancos, al mismo tiempo que la menor protesta ciudadana es reprimida con chorros de agua a presión, bombas lacrimógenas, macanazos, tiros de fusil y, en fin, muerte y más muerte.

Quizá lo pensó Larraín: un chileno ya maduro, miserable no sólo en lo económico, crédulo de que el sentido de la vida consiste en el epitelio de la fama, imitador de una vertiente del american way of life, ejemplifica muy bien la torcedura de mentalidad ocasionada por el neoliberalismo, ese modelo económico depredador de bienes materiales, culturales y espirituales cuyo primer laboratorio mundial fue ni más ni menos que el régimen pinochetista, y sus conejillos de indias todos los Peralta habidos y por haber, comenzando por los de nacionalidad chilena.

No: el atisbo de luz

El papel protagónico de No, cierre de la trilogía, dejó de corresponder al enorme Alfredo Castro para recaer, por infortunio, en el histriónicamente desgastado y mediática/política/ideológicamente errático mexicano Gael García Bernal, pero no importa: al menos a título de suficiencia, Gaelito encarna a René Saavedra, publicista profesional exitoso y principal “creativo” en una poderosa agencia publicitaria. Como su jefe –dueño y director de la agencia, protagonizado por Castro–, Saavedra pertenece a la clase social menos interesada en que las cosas cambien en Chile, menos aún de manera tan radical como implica el posible triunfo del “No” en el plebiscito nacional que, en 1988, decidió si Pinochet seguía… o no. Pese a su pertenencia de clase, Saavedra se convence o es convencido de encabezar la campaña por el “no”, mientras su jefe dirige la derechista/oficialista por el “sí”, de modo que la disputa y división colectiva es reflejada a nivel individual. Es como un juego de vencidas marcadamente disparejo: los tiempos oficiales destinados a uno y otro bando son manipulados, hay intentos de sabotaje contra la campaña del “no”, y una resistencia de los viejos cuadros de izquierda, a los que en absoluto convence el estilo publicitario de Saavedra, buen vendedor de fruslerías. Empero, en ese estilo antisolemne, moderno para la época y hoy conmovedoramente kitsch, radica el éxito de la campaña y, en la medida correspondiente, el triunfo histórico del “no” gracias al cual, dos años después del plebiscito y aunque impune hasta su muerte, mandó a Pinochet fuera de Chile.

En eso mismo descansa también el asunto de fondo de No: se trataba de mostrar, por la vía de la ficción –por cierto incluyendo la excelente decisión formal de darle un aspecto ochentero a la imagen–, cómo la derecha y sus jilgueros fueron derrotados con sus propios recursos, es decir, los mediático-publicitarios, habitualmente escamoteadores o barnizadores de la realidad, hasta ese momento inocuos cuando no sostenedores del statu quo.

De alguna manera, el Saavedra de la ficción podría ser un alter ego de Pablo Larraín, o a él le hubiera gustado la posibilidad, si se toma en cuenta que por cuestión familiar el cineasta forma parte de la recalcitrante y hasta nuestros días persistente derecha chilena; afortunadamente, no así por pensamiento, pues Larraín –nacido en 1976 y, por lo tanto, adolescente cuando la noche de la dictadura concluyó– ha sido crítico de aquella etapa negra tan consistentemente en su cine como en sus declaraciones públicas, y sirva una de ellas para cerrar estas líneas:

En Chile, la derecha es responsable directa, a través del gobierno de Pinochet, de lo que pasó con la cultura en esos años, no sólo con la eliminación y la no propagación de ella sino, también, en la persecución de autores y artistas […] Chile estuvo casi veinte años sin posibilidad de expresarse desde el punto de vista artístico […] La derecha en el mundo no tiene mucho interés por la cultura y eso revela la ignorancia que probablemente tienen, porque es difícil que alguien disfrute o se encante con cosas que no conoce.