Desde el teatro El Hábito, Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe hicieron una formidable aportación a la cultura y a la crítica política (ellas sí que saben lo que significa la palabra patria, porque la construyen todos los días).

Marcela Rodríguez, compositora de más de 15 obras, entre óperas, conciertos y sinfonías, esposa del filósofo Carlos Pereda, destaca por su creatividad y su notable aportación a la música, tal como consignaron Javier Álvarez y Mario Lavista.

Gabriela Rodríguez destaca en el feminismo, tal como consigna La Jornada. En música, Marcela Rodríguez fue una de las primeras en entrar al paraíso y al infierno de la creación al lado de otra compositora: Alicia Urreta.

Marcela Rodríguez logró por sí sola que el machismo permitiera entrar a las compositoras hasta entonces relegadas.

Durante cuatro años, Marcela tomó cursos de guitarra clásica con Manuel López Ramos, mientras su hermana Jesusa estudiaba actuación. Las tres hermanas, Jesusa, Marcela y Gabriela, son activistas feministas, y Jesusa resultó indispensable en la campaña de Andrés Manuel López Obrador. Su voz resultó totalmente indispensable en los mítines y las grandes marchas obradoristas, y AMLO debería prenderle una veladora día y noche.

Solidarias a morir, es obvio que el apoyo que dio Jesusa a AMLO proviene también del apoyo que se dan las hermanas Gabriela, Marcela, Jesusa, esenciales en la cultura no sólo de México, sino de América Latina, ya que han desacatado tanto ante el público latino como en el de Estados Unidos y Europa.

–Marcela, ¿por qué te dio por la música?

–Empecé por casualidad. En mi familia, todos tocaban el piano, mi mamá, mis hermanos, y el piano siempre estaba tomado por los mayores; entonces, agarré la guitarra porque no me quedaba otro remedio y me puse a tocar por puro placer, pero a diferencia de otros, ningún maestro me enseñó a leer notas, y aprendí solita, aunque después busqué a un maestro.

Cuando me di cuenta, ya tenía cinco años tocando guitarra, durante cinco o seis horas diarias. Nunca planeé dedicarme a la música; mi devoción se fue dando sola, y en un abrir y cerrar de ojos, ya era concertista.

–¿Tu guitarra ya tenía audiencia?

–Di varios conciertos y me aburrí horrible, porque el repertorio era espantoso, todo mundo tocaba lo mismo, y me harté. Tocaban a Albéniz y cosas horribles. Lo que más me gustaba era la música antigua, como Bach y todos los compositores anteriores a él, pero como que me faltaba algo.

“En 1975, mi prima me invitó a París, porque me entró como una crisis de no saber qué hacer en la vida; ahí conocí al compositor cubano más famoso, Leo Brouwer, y él me propuso: ‘Voy a dar un curso de composición’. Lo oí en la sala Pleyel, quedé impresionada y me di cuenta de que existía la música moderna. Entonces, me fui a Arles a su curso de composición y ahí descubrí mi creatividad. Regresé de volada a México a estudiar composición. Lo hice solita con Leo Brouwer que se instalaba en casa de mi mamá durante meses; me daba clases, analizábamos las obras de Silvestre Revueltas.”

–¿Empezaste a componer?

–Mis primeras obras fueron seis piezas para guitarra. En ese momento, Jesusa estaba con Julio Castillo, que daba las clases de teatro en mi casa, y yo me metía a escucharlo, porque era un hombre brillantísimo. Él me invitó a hacer teatro, porque Jesusa le dijo: Mi hermana acaba de llegar de París y es compositora. Yo todavía no lo era, estaba empezando, y Julio me pidió hacer la música para una obra de teatro en la que Jesusa hacía la escenografía. Yo temblaba de miedo, porque apenas empezaba, pero me lancé. Mi maestra de composición, Antonieta Lozano, me alentó: Claro que puedes, e hice un cuarteto de cuerdas para teatro y me fue superbien. A partir de entonces, me empezaron a llamar para hacer música de teatro, y trabajé con muchos directores. En realidad, el teatro fue mi escuela y mis maestros fueron Julio Castillo y Germán Castillo, y Susana Alexander. Con Jesusa hice Cómo va la noche, Macbeth, y un cuarteto de cuerdas para Ludwik Margulles, que era terrible, pero muy buen director.

De La sunamita a Séneca

–Muy regañón. Lo conocí porque era polaco.

–Conmigo se portó divino, pero trataba a todo mundo con la punta del pie. Pensé: A ver cuándo me toca a mí, pero por suerte no pasó. Mi escuela de composición, aparte de Leo Brouwer, fue el teatro, porque tenía que escribir sobre la marcha, grabar la música y estrenarla. A mis compañeros que estudiaban composición les costaba mucho que alguien interpretara sus obras en esa época. Había pocos compositores y yo tenía la ventaja de que inmediatamente salían mis obras por la presión del teatro.

“Estuve haciendo mis pininos desde antes de casarme con Carlos Pereda, en 1979. En 1985, compuse música para teatro y en 1988, fuimos a vivir dos años a Alemania con mis hijos de cinco y seis años; ahí escribí una ópera. Compuse para la obra La sunamita, de Inés Arredondo, pero a ella nunca la conocí. Guillermo Sheridan le dijo a Inés: ‘Están escribiendo una ópera de tu novela’, y contestó: ‘Odio la ópera, pero qué bien que me estén cantando’. Sheridan tuvo la idea de que yo hiciera la música de La sunamita. Cuando llegué a Alemania, no había celulares ni correo electrónico, había muchas cosas que quería cambiar al libreto, se lo comenté a Carlos, mi esposo, y él me hizo el libreto. Ahí escribí mi primera obra para chelo solo.

“Para mí ha sido muy importante esa obra, porque en toda mi música tengo los rasgos de piezas para chelo. También compuse una ópera con Claus Hubert, quien tenía un taller de composición en Friburgo, la cual estrené al regresar a México. Recuerdo que en esa época acompañé con mi guitarra a Chavela Vargas en El Hábito, de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe. Fue mi primera gran obra estrenada en teatro.

“Hice cuatro óperas. Las cartas de Frida la escribí para mi hija Catalina, actriz y cantante; he escrito mucho para ella. Antes compuse Séneca o todo nos es ajeno, que trata del último día de la vida de Séneca; luego escribí otra ópera para niños, El día que María perdió la voz. Entre ópera y ópera, también escribí mucha obra sinfónica; tengo varios conciertos para instrumentos.”

–Componer una sinfonía debe ser dificilísimo, porque cada instrumento necesita su partitura.

–Pues sí, porque escribes para toda la orquesta y luego hay que vaciar cada instrumento. He escrito más de 60 obras. Antes teníamos copistas, entregabas la partitura completa con las maderas, los metales, las percusiones, las cuerdas y el copista vaciaba cada instrumento para que cada uno tuviera sólo su parte, era caro y lento. Ahora hay un programa en la computadora, Sibelius, compongo con él y los instrumentos salen automáticamente, es una maravilla. La tecnología ha avanzado muchísimo, nos ahorra tiempo y dinero. He escrito 10 conciertos para instrumento y orquesta, tengo varios de guitarra y orquesta, dos de flauta y orquesta, dos de piano y orquesta, y uno de chelo y orquesta; terminé uno de clarinete y orquesta, y otro de violín y orquesta

–Tu música la tocan en todos lados.

–Para estrenar hay que tocar puertas; siempre estoy atrás del director de la orquesta de Bellas Artes, de la Ofunam, de la Filarmónica de la Ciudad de México. Ahora somos muchísimos compositores, cuando empecé éramos cuatro o cinco: Alicia Urreta, Mario Lavista, Julio Estrada, Javier Álvarez, Federico Ibarra, Joaquín Gutiérrez Heras, y ahora hay 300 compositores jóvenes buenísimos, y han surgido muchas buenas compositoras.

Cuando empecé, había pocos instrumentistas, aparecieron los nuevos sonidos más rasposos, diferentes; nació la manera de tocar los arcos atrás del puente y chiflar. Cuando empecé, apenas se conocían ruidos más extravagantes. Ahora hay unas técnicas increíbles con instrumentistas que viajan a Holanda y regresan como Horacio Franco, que allá estudió. Él era excepcional, porque ya tocaba como dios. Se fue cuatro o cinco años, y regresó mejor. El nivel instrumental aquí ha cambiado de manera impresionante en los 30 años recientes.