Quienes se dedican profesionalmente a la investigación no pueden obviar el trabajo que ya presenté en la pasada edición, en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático Guillermo Ugarte Chamorro, no sólo por su hondura, sino por la heterogeneidad y genealogías de sus contribuciones.

Este trabajo es una muestra de que las compañías independientes no se bastan para documentar y analizar su propio trabajo, que las compañías institucionales están demasiado preocupadas en que sus titulares conserven el puesto, que sigan fluyendo los presupuestos y no incomodar a los titulares de las entidades de cultura para continuar con sus esfuerzos.

Eso lo vimos hasta en la Compañía Nacional de Teatro de México que optó por dejar de producir su memoria escénica (nunca explicó públicamente por qué y al parecer a nadie le importó) como lo manifesté en este espacio. Una documentación que tendría que venir orientada por la sabiduría del historiador, el antropólogo, el crítico de arte y teatro, y el periodismo (al que tanto se desprecia).

Algún día haré una antología sobre todos los comentarios de desprecio y descalificación que desde las redes hacen los creadores de prestigio y en ciernes sobre los críticos y, sobre todo, sobre los reporteros a quienes por lo general consideran como una extensión de las carteleras que difunden sus obras y portadores de una incomprensión supina sobre los hallazgos artísticos que parecen invisibles a sus ojos.

En estos cuatro primeros tomos que refiero hay mucho material para quienes no están preocupados por cumplir con un estado del arte (así se le llama en el ámbito académico a soplarse todo lo que hay sobre una materia o un problema de estudio), porque los materiales reunidos exploran territorios que no necesariamente tienen un interés académico formal, sino que están en el cielo raso de la experiencia clínica sobre la escena (me refiero a los testimonios que da cada quien sobre cómo le ha ido en la feria del teatro).

Si empezamos de atrás para adelante
y nos concentramos en las últimas entregas que exploran fenómenos más recientes, que recogieron Jorge Dubatti y Lucía Lora, vamos a encontrar el eje de la creación-investigación como paradigma orientador. No todo está visto desde un campo teórico evidente, ni trazado con una metodología de rigor cristalino. Hay sugerencias conmovedoras y desafiantes.

Asombra el trabajo que abre el tomo, porque Ximena Arroyo y Yasmín Loaiza se refieren a la primera institución cultural de Perú que se fundó en 1938 y es una Asociación de Artistas Aficionados. Es un modelo de gestión interesante, con algunas semejanzas con el modo de integrarse y entender la vecindad que ha logrado El Milagro y que logró Carretera 45 y el grupo Contigo América.

En Perú han vivido su desarrollo y sus transformaciones al ritmo en que la ciudad se ha transformado, y se han integrado a la cotidianidad consecuencia de la inserción de la Asociación en el tejido urbano y social.

Muchas contribuciones en ese sentido toman la memoria, el documento y el testimonio como un material vivo que avanza hacia la comprensión metodológica (“Dramaturgias de la familia, entre el documento y la ficción”, de Ernesto Barraza).

Hay experiencias y reflexiones muy originales como la que plantea Germán Casella de la Universidad de La Plata, con su sugerente trabajo “Hacia una teoría teatral infantil feminista: los cimientos del sujeto ‘niño’”, donde busca “problematizar los modos de abordar al teatro para las infancias a través de un recorrido situado por algunas epistemologías feministas y la antropología de las niñeces”.

Hay algunos otros abordajes que se proponen la misma cuestión desde hace muchos años: entender al espectador, entender la corporalidad en función de una perspectiva de género. El planteamiento urgente de acompañar los procesos creativos de la investigación interdisciplinaria. En fin, 668 páginas de ideas .