Jaime Blanc, danza y teatrodanza

Allegro. En escena Deyanira Castañeda, José Tobilla y Pablo Yaxal.

Fotos DEMIAN CHAVEZ

Diario de Querétaro

Llevaba varios años, quizá pocos para el lapso de su edad, doliéndose de una molestia en la espalda resumida como contractura, entonces apoyaba las manos en sus riñones. En el Centro Nacional de Danza Contemporánea también se burlaba de la incompetencia de sus rodillas no ya para bailar, sino siquiera para su ejercicio docente de la danza y la creación coreográfica en condiciones menos hostigantes para su cuerpo.

Por fin un día, y por varios sin cuenta, artistas, cultureros y autoridades, principalmente en Querétaro, se movilizaron febrilmente para hacer el mayor acopio posible de dinero. La hospitalización y tratamiento médico de Jaime Blanc resultaba de desmesuradas dimensiones monetarias. La seguridad social, históricamente omisa con los artistas del escenario, tan necesitados de especialistas de cada una de las partes de su instrumento de trabajo, su muy cultivado cuerpo, en el más afortunado de los casos resultaría un paliativo retardatario de la inhabilitación final, en la realidad, un sobajante y deprimente confinamiento preparatorio de la discapacidad permanente.

Corrían los prolegómenos anteriores a la primera llamada, pasar el mop o al menos un trapeador y reclamar pisadas con calzado; pedir a gritos cualquier cosa: un gel, un billet, una cinta adhesiva, un delineador, un suspensorio, un desodorante; instrumentar invocaciones; verificar las marcas de los muebles escenográficos: el volumen de la música, la intensidad lumínica; estirarse, marcar pasos, recontar cuentas.

El acompasado claqueo de las cuatro patas engomadas, entrelazadas formando un corralito, resultaba inconfundible, alguien había llegado apoyado en una andadera para presenciar el programa Cristal de Sueños y Realidad de la compañía Ciudad Interior, fundada y dirigida por Alejandro Chávez Zavala, antiguo alumno de Jaime Blanc en el Colegio Nacional de Danza Contemporánea. «Jaime es capaz de llevarse a casa un problema de clase y no descansar hasta encontrar la solución que propone en la siguiente» declaró en entrevista una alumna después de haber realizado una experiencia neoyorkina durante un mes, para subrayar la dedicación personalizada que de él podían esperar, en comparación con la frialdad e indiferencia que recién había conocido, y por un precio muy inferior a los trece dólares que debía pagar por una hora de sesión en un numerosísimo grupo.

Mi conocimiento de Jaime Blanc empezó, sin saberlo, en 1994 en el queretano Auditorio Josefa Ortiz de Domínguez al presenciar El demonio de la noche. Me informé del título y el autor diez años después. Independientemente de la plasticidad escénica queda el recuerdo de la congruente creación de atmósfera con el título de la obra: un mundo perteneciente a la mente sumergida en el sueño, la fusión de los cuerpos, sus siluetas, la sinuosidad de sus movimientos con las texturas de larguísimas y enredadas telas. Aquella enorme sombrilla, no obstante sus dimensiones humanas, delimitaba el suceder escénico en el inabarcable foro de dicho recinto. Corto tiempo después conocí Allegro que me llevó a conceptuarlo como un coreógrafo menor en Ballet Nacional de México. Alguien que habiendo dejado de ser bailarín lo dejaban ser otra cosa, y así lograba meter esa piececita en las entonces temporadas queretanas de la compañía con el pretexto de darle juego a los alumnos más avanzados del CNDC con oportunidades de presentarse «profesionalmente». Para contrariar esta idea también me pregunté ¿por qué no el movimiento por el movimiento, el danzar por danzar sin tema aparente o abiertamente declarado? Esta ocupación «telonera» de Jaime me la reafirmó Aperitivo, una creación con vocación preliminar a Las cuatro estaciones, de Luís Arreguín precisamente sobre la música de Antonio Vivaldi, el prète rosso de Venecia. Fue un momento de enorme concertación vivida por BNM. Hacia el exterior queretano con la Orquesta Filarmónica de Querétaro, y al interior en la creación coreográfica al unísono. Federico Castro compuso Mitos y narraciones sobre la música de El Pájaro de Fuego del compositor ruso que murió estadounidense Igor Stravinsky. Estas composiciones de gran formato, muy repuestas por ejemplo en el Palacio de Bellas Artes y en el Centro Nacional de las Artes, ahondaron el empequeñecimiento de aquel Aperitivo que no vivió más allá de la recompuesta segunda reposición; para los jocundos intérpretes fue una charanda que mucho degustaron como charada. En esa imprevista función de despedida, quizá en un intento de supervivencia aparecieron unos sombreros o tocados de anchísimas y ondulantes alas que me remitieron irrisoriamente a aquellas turistas gringas que a mediados del siglo pasado me enseñaron a identificar como american crazy.

En BNM Jaime Blanc fungía también como cicerone, o más bien, sin alzar la mano, aceptaba dar la cara cuando se requería hablar a nombre de la compañía con intenciones ilustrativo-informativas. Entre todos los integrantes del decano grupo artístico era quien menos rehuía hablar ante terceros, incluso en inglés.

Pocos hechos, y de escasa concreción, me permitían ver en Jaime a un coreógrafo, sin embargo en la primera entrevista que me concedió a principios del 2000 existen respuestas opuestas a mi concepción de su condición creativa.

¿Te considera marcado indeleble e irremediablemente por Ballet Nacional en tu condición de coreógrafo?

«Quiéralo o no -pero sí lo quiero-, pertenezco a una tradición en el orden y la utilización del movimiento que proviene de una concepción de la danza que nos ha inculcado la maestra [Guillermina] Bravo, y no ha sido con machete ni a golpes, sino a través de la obra misma. El haber trabajado tantos años con Guillermina como intérprete, viendo sus obras, aprehendiéndolas, me ha enseñado las pocas cosas que sé como coreógrafo: el uso del espacio, de la dinámica, de las intenciones. Uno aprende de ella al estar en contra de ella, pero como una ramificación a partir de su propuesta o aportación. A partir de las oposiciones se va creando el movimiento. Cuando alguien de fuera ve cómo monto una obra dirá: Este chavo» sonríe y corrige, «ese señor es de Ballet Nacional», por el uso de los ataques en el cuerpo, por el fraseo, por el juego del espacio».

¿Qué puedes mencionar de tu búsqueda coreográfica?

«He trabajado en varios modos de hacer coreografía que va desde el estricto uso literario con textos en las obras, lo cual está muy referido al teatro, hasta lo muy abstracto con música muy inusable, música de Lukas Foss, de John Cage, tratando de hacer lo que es prácticamente imposible de hacer, como es la abstracción en la danza. Entre esos dos puntos he variado mi búsqueda coreográfica. Por lo anterior, no me considero identificable, no me considero poseedor de un lenguaje preciso. Aunque en un principio reincidía mucho en la desfachatez. Pero esto dejo de sucederme hace mucho tiempo. Ser reconocible como creador no lo considero importante. Importante es poder conmover al público hasta el punto que pueda decir: Qué terribles somos los seres humanos que podemos llegar a tales extremos como el asesinato, la violencia. Eso es lo fundamental, y no que digan: Está bonito, o no me gustó. Conmover es lo más difícil del mundo».

¿Cargan los coreógrafos de Ballet Nacional con la maestra Guillermina?

«Cuando fui un joven coreógrafo de Ballet Nacional las opiniones de la maestra acerca del deber ser y el deber hacer coreográfico me resultaban tan certeras y apabullantes que me quedaba: «¿Entonces qué? No puedo hacer nada. No sé hacer nada. ¿Para qué sirvo?» Esa es una tradición de Ballet: ser crítico, y no nada más de Ballet. Yo creo, con Octavio Paz, que la modernidad es la oportunidad de ser crítico. Crítico en el sentido de ¿qué estoy haciendo, lo estoy haciendo bien, hacia dónde me dirijo? Ella nos insiste en esto como coreógrafos: ¿Estás teniendo una estructura correcta, estás haciendo un lenguaje apropiado, sabes lo que estás queriendo hacer. Estás experimentando, qué tipo de experimento estás haciendo, por dónde va tu experimento?. A la quinta pregunta de este tipo uno siente cargar una presencia que casi todo lo sabe. Queda uno a punto de decir: «Ya cállese.» Porque es una impugnadora constante. Esto es una enorme virtud; esto es impedir que las cosas se mantengan en la inercia que no lleva a ningún lado; la impugnación obliga a reflexionar sobre la propia obra. ¡Eso es lo que necesitamos! ¿Qué estoy haciendo con mi obra? Aquí no hay ni musa ni intuición que valgan. La intuición puede aparecer un instante ¡y agárrala!, pero el trabajo a lo bestia hace la obra».

(Revista «Universidad de México», números 593 y 594, pp 71 y 72, «No valen las musas», Junio-julio 2000)

Antes de iniciarse una gira que incluyó varias ciudades del oeste y centro del norte de la república mexicana, en el último trimestre de 1999, Ballet Nacional de México presentó su temporada queretana de otoño en el Auditorio Josefa Ortiz de Domínguez. Prácticas cotidianas, de Jaime Blanc. Fue un espectáculo brutal y descarnado que nos mantuvo en sepulcral vilo durante cada instante de su interpretación, la llegada del final fue un alivio que nos permitió la recuperación del resuello, tras el silencio anonadado aplaudimos agradecidos y conmovidos o impactados. Era la época en que se ponía de moda la recurrencia de las notas rojas muy sanguinolentas en México –entiéndase la capital mexicana, no como actualmente la totalidad del país–, pero presenciar semejante traducción o inspiración dancística nos dejó secas la boca y la garganta, los labios pegados. Atrás del horror y la estupefacción la pertinencia de la plasticidad de los tonos y texturas tan lúgubres resultaba un acierto innegable. La mortificación impuesta para la interpretación fue despiadada, y sin embargo había prevalecido una contención que previno el regodeo en el morbo y la explotación de la asquerosidad so pretexto de la vileza criminal aludida y exhibida por el autor. El balazo final con que es asesinada la doliente compañera del torturado sobreviene como un guillotinazo al tiempo que la oscuridad abraza el escenario. Este sacudimiento me imagino que se va al subconsciente, o por lo menos toma tal dirección, porque la cotidianidad sería muy difícil, o sufriente, con semejante recuerdo en la conciencia. Nunca conocí una reposición de Prácticas cotidianas, una magnifica demostración artística con las convenciones de belleza y estética despojadas de sus coincidencias más inmediatas. Hoy esta coreografía ampliaría el repertorio del realismo doloroso no aludido así a finales del siglo pasado, donde también cabrían desde el teatro, por ejemplo, «La fe de los cerdos», de Hugo Abraham Wirth Nava, «Un torso, mierda y el secreto del carnicero», de Alejandro Ricaño, ambas obras repuestas en Querétaro durante 2008, y que apunto únicamente como ilustración referencial del verismo inmisericorde expuesto en Prácticas cotidianas.

No obstante lo expuesto, en su momento me fue comentado que la actuación en Querétaro había sido atemperada en comparación con su estreno, donde el sujeto torturado hasta su disfrutada aniquilación que aparece al inicio de la representación, había sido más traumatizante pues había sido presentado verdaderamente desnudo, más como un cuerpo desgarrado que como un individuo flagelado. En Chihuahua, me platicó Jaime, hubo espectadores que abandonaron la sala, no obstante haber construido una truculencia de menor envergadura a la versión vista en Querétaro.

Casi una década más tarde, cuando la degradación social se ha extendido y diversificado en nuestro país, la desnaturalización individual ha profundizado su bestialismo, y los teatreros en Querétaro la han escenificado con muy convincente fidelidad. Con la reposición de estas Prácticas cotidianas de Jaime Blanc mucho se honraría la vergonzante vigencia e infame actualidad de su título, infortunadamente no infamante.

En la primavera del 2000 Jaime Blanc dio a estrenar una danza cuyo título incluía los nombres propios de los bailarines, o sus apelativos informales, dentro de la primera temporada de BNM ese año, para la que hizo una concesión comercial con un título oportunista, o pertinente: Temporada de Frente al Milenio, que más bien dejó entrever falta de originalidad. El título de la obra quedó en Relaciones excluyendo de quién; también la vida de la obra fue abreviada con su pronta desaparición.

Danza para un niño muerto, presentada en el AJOD en la temporada otoñal del 19 y 20 de noviembre de 2000, lamentablemente tampoco gozó de la reposición dentro de las actuaciones de BNM, muy antojable dada la exquisitez de su plasticidad minimalista: dos intérpretes de negro y uno de blanco, ella con una falda de amplio vuelo, gran parte de la breve interpretación transcurre en y alrededor de una banca suficientemente grande para aceptar al «niño» recostado; el preciosismo técnico, el vigor interpretativo y la exactitud del movimiento también contribuyeron a incitar un goce intenso e instantáneo, o por lo menos la admiración ante tanta proyección con tal brevedad de tiempo y simplicidad de recursos escénicos, sin excluir la iluminación: no exageraría al apuntar un par de luces, una cenital y otra lateral. Hoy esta obra bien vendría como «danza de cámara», si es que todavía no ha sido acuñado el concepto. Poco o nada ha variado mi memoria de la nota publicada en la ocasión.

A mayor sencillez más brillantez podría ser una apreciación sumaria del trabajo de Jaime Blanc, coreógrafo de Ballet Nacional de México (BNM): luces cenitales, alto contrates, aislamiento de espacios escénicos, posiciones estáticas, fuerza gestual, blanco y negro en el vestuario.

Raúl Almeida hace gala técnica de un inventario de posiciones dancísticas imbuidas de una plasticidad cuya reiteración acrecienta el deleite y el arrobamiento, sin suscitar hastío.

Karla Rabling, con un papel de emotividades contrastantes, con una teatralidad y dinámica dancística igualmente antitética al protagonista, lo complementa y lo sostiene muy acertadamente. En síntesis, entre otros recursos, Jaime Blanc trabaja con la eterna armonía de los opuestos.

Por supuesto el niño muerto, tema de la danza o pretexto del drama, no lo está, sus instantes de presencia nostálgica cobran vida con la limpia y escueta actuación de Rodrigo González.

La sencillez del trabajo de Jaime Blanc bordea el minimalismo, cuando llega el momento de apreciar la estética corporal de la bailarina, apenas ofrecida mediante un profundo escote triangular posterior que no contraría la adustez de su vestuario.

(Periódico «El Espectador», número 4, Noviembre del 2000.)

Al paso del tiempo la obra referida pareciera predecesora de Cuatro solos y un accidente, no meramente por la posterioridad, sino por el trazo escénico: el desplazamiento desde arriba del foro para bajar a un punto del proscenio donde se desarrolla el meollo de la trama, y nada más, pues en la obra apenas citada vemos cuatro personajes protagónicos con sus tramas específicas, además de cuatro personajes secundarios con trazos propios quienes mediante su antagonismo con los primeros construyen una muy jocosa trama colectiva que acentúa el desvarío mental propio del asilo propuesto por el autor. Sin embargo presenciamos una pérdida o carencia del juicio cuestionable pues los cuatro protagonistas sufren y/o resienten la falta de amor, ya sea el perdido o el nunca conocido, en una doliente recreación de época del cabaret europeo de entreguerras con música de Kurt Weill. Independientemente de la nostalgia participada al espectador, presenciamos que ésta es vivida por los protagonistas como una trama en la que se encuentran exasperantemente atrapados. Las interpretaciones solistas de Jesús Tussi, Beatriz Juan-Gil, Raúl Almeida y Jeannie Baker -parte del elenco de estreno en el AJDO- alcanzó niveles de conmoción suficiente para ocupar espacios destacados en prensa y la reposición continúa en las presentaciones de BNM. Desafortunadamente este reparto tuvo corta vida con la salida de Jeannie de la compañía. Aún así, el entramado dancístico, dramatúrgico, escenográfico, musical, y de vestuario de Cuatro solos… ha probado su consistencia a lo largo de diferentes reinterpretaciones, la más notable, a la fecha, la que incluyó las actuaciones de la soprano Laura Corvera Galván y la pianista Marta García Renart el 6 y 7 de diciembre de 2005, en el Teatro del Seguro Social, dentro del III Foro Experimental del CeNaDaC. Hoy es la única danza que Jaime ha repuesto dentro de su concepto de Teatro Coreográfico Alternativo del que ha tomado el nombre que lleva el grupo fundado al salir de BNM en agosto de 2006, conservando las participaciones de J. Tussi y B. Juan-Gil con diferentes elencos que no han repetido la muy laudable impresión del estreno. A raíz de su más reciente reposición en el Museo de la Ciudad, el 18 y 19 de noviembre de 2008, en La Cancha rebautizada Foro desde 2003, una situación parece muy clara: Cuatro solos y un accidente no resiste más readecuaciones, y/o reinvenciones, y requiere para el espectador la perspectiva de un escenario formal, no alternativo, para que vuelva a tener el lucimiento que tuvo, por ejemplo, en el Palacio de Bellas Artes, el Centro Nacional de las Artes, el Teatro de la Danza, incluso en el queretano TSS. Con un elenco más identificado artísticamente entre sí y con la obra, y la calidad de las telas originales en el vestuario debidamente ajustado a cada protagonista. Se trata de una obra con vida propia, más allá de su creador, y merece el respeto y la consideración a esta categoría que no cualquier trabajo escénico alcanza. Cuando una obra está en situación de legado artístico, también pertenece al público, y no debe ser tratada como un cucurucho de palomitas.

Jaime Blanc no descansó en la aceptación de Cuatro solos… y apunto hacia horizontes más exigentes, principalmente para sí mismo. En su oportunidad consigne la ocasión en un texto del que presento una ligera abreviación.

Ballet Nacional de México (BNM) había estrenado en un lapso de quince meses, entre otras, dos coreografías de gran formato sobre la música del compositor ruso Igor Stravinsky: la suite de El pájaro de fuego y Petrushka, productos de la creatividad de dos de sus coreógrafos titulares: Federico Castro y Luis Arreguín. Antes de que concluyera el 2002, BNM estrenaría otro trabajo de similar envergadura sobre la música de ‘La consagración de la primavera’, encargado a su otro coreógrafo titular, Jaime Blanc.

En vísperas del estreno mundial en la capital guanajuatense, el coreógrafo Blanc concedió una entrevista exclusiva en torno a la creación que desarrolló en el Centro Nacional de la Danza Contemporánea de la ciudad de Querétaro.

¿Qué te ofrece esta composición de I. Stravinsky como materia de trabajo?

«Esta composición me ha acompañado desde la infancia, dentro y fuera de casa… siempre me ha impresionado profundamente. La monté veinte años atrás intentando superponerle una anécdota ajena pues recientemente había visto Saló, de Passolini, que me convulsionó enormemente. Quise poner Saló con la música de ‘La consagración de la Primavera’, por supuesto que el resultado fue nada. Antes había intentado montarla… se trata de una música que me mueve muchísimo. Alguna vez le comenté a Mario Lavista que esta composición equivalía a mi libro de cabecera porque me aporta mucha enseñanza en torno a la coreografía, por la forma de la composición, la idea general de la obra, por lo que dice de una manera aparentemente anecdótica, y por lo que hace musicalmente. Stravinsky ha sido uno de mis compositores favoritos, lo mismo que Mozart. Cada vez que no encuentro cómo resolver alguna propuesta coreográfica recurro a ‘La consagración…’ . Aunque parezca pedantería, la llevo prácticamente en la sangre desde hace muchos años, casi toda mi vida de coreógrafo, y mi más grande ambición es hacer este montaje. Siempre hubo en mí miedo para abordarlo, alimentado precisamente por la misma ambición, pues estoy convencido que me encuentro frente a la obra parteaguas en el siglo XX. La maestra Guillermina Bravo me había cuestionado: ¿Por qué no te atreves? No sé si en este momento estoy a la altura de esta obra, pero actualmente esta duda no me importa. La importancia la he enfocado en todo lo que he acumulado durante treinta años de trabajo coreográfico para ponerlo al servicio de todas las sensaciones e imágenes que me aporta esta composición. Cuando empecé a concebir el trabajo las ideas comenzaron a fluir de una forma prodigiosa, creo yo que por el entendimiento, por el conocimiento acumulado en tanto tiempo, que se resumen en la pasión que tengo por esta obra, y que pude transmitirla a los bailarines. La fluidez de la concepción ha sido irrefrenable –.

Algunos comentaristas musicales consideran La consagración de la primavera una composición dramática ¿qué opinas al respecto?

«Dramática ¿en qué sentido? Porque drama es todo aquello que acontece en un foro. Si pones una orquesta a interpretar esta composición, no hay quien permanezca inmune a sus síncopas y cambios rítmicos. Si la consideras una obra que está narrando una anécdota acerca de un ritual, pues también. El maravilloso juego rítmico de la obra te da un dramatismo alucinante, porque una y otra vez te sacude, te arrastra, te avienta, y es inevitable no estar con ella».

¿Dramática como opuesta o diferente a un trabajo lírico?

«Por supuesto. Sin embargo tiene varios momentos de extremo lirismo, particularmente en ‘El círculo misterioso de las adolescentes’, que es la segunda parte. Encontramos un lirismo gélido, preparatorio para el sacrificio, antes de la entrada de los ancestros. Incluso en el principio podemos advertir un lirismo muy particular, marcadamente diferenciado del final, y del ‘Cortejo del sabio’; también la segunda parte del ‘Juego de las adolescentes’, que tomo como un juego erótico, ofrece un grado de lirismo asombroso. No estamos ante una obra cerrada, tiene muchísimas vertientes, y es parte de su atractivo. Este resultado lo alcanza con el trabajo del ritmo, y no estrictamente de la melodía, lo cual a mí me parece de una gran belleza. En cuanto a su diversidad de variantes, por ejemplo con respecto a determinado pasaje, Guillermina me dice» e imita la voz de fumadora de la directora de la compañía, siendo dicha imitación un signo de identificación entre la población del Centro Nacional de Danza Contemporánea, «Ay mi amor, yo veo gente alegre, feliz segando los campos. Cuando a mí me da un ritual sangriento que lleva a la renovación de lo viejo por lo nuevo. Cada quien tiene su percepción de la obra acorde con su información, y sobre todo su sensibilidad».

En relación a un montaje del coreógrafo francés Maurice Béjart sobre la misma composición, algún comentarista señala los momentos culminantes, cargados de sexualidad, como la base de su éxito y aceptación. Tú te has referido al erotismo, ¿qué diferencia ves entre sexualidad y erotismo?

«Octavio Paz nos dio una definición muy clara en ‘La llama doble’. El erotismo es el acto o producto refinado, el cortejo, los modos de provocación que el hombre hace de la sexualidad; la sexualidad es el sexo simple, puro y directo».

Además de tu miedo ¿qué otros obstáculos has superado en la puesta de La consagración de la primavera?

«La música en si misma; si como bailarines nos ponemos a contar tradicionalmente los compases que Stravinsky pone para que su música suene como suena, no existe en la cabeza de ningún bailarín la computadora que los pueda contar. Existe una mezcla de compases 2/16, 3/8, 4/4, 3/4 que da la frescura del ritmo. Por esta razón me metí a trabajar por bloques, agrupando la obra por secciones para que a los intérpretes les resultara más cómodo seguir lo que dice la música, aunque tienen que ir reconociendo cómo suena cada parte para hacer el movimiento que les señalo».

¿Aceptarías la apreciación hacia Stravinsky como compositor hecho idealmente para la danza?

«Es un hecho que Stravinsky se hizo compositor creando para ‘Les ballets ruses’ de Sergei Dahiliev; sus grandes éxitos fueron ‘El pájaro de fuego’, ‘Petrushka, ‘La consagración de la primavera’, ‘El beso del hada’, y alguna otra… solamente obras para ballet, sin embargo su obra es muy vasta y diversa. Que al final de su carrera Balanchine utilizara alguna de sus composiciones para algunos montajes del ‘American Theatre Ballet’, no quiere decir que Stravinsky haya compuesto para Balanchine. Con todo el riesgo de parecer petulante te diré que éste es el trabajo deseado toda mi vida, el que he estado incubando por casi treinta años como coreógrafo de BNM, sin excluir fallidos intentos previos».

¿Qué me dices del vestuario? En el primer intento que conocí, pretendías sugerir primitivismo.

«El vestuario lo he querido muy sencillo, pero no simple; como si estuvieran casi desnudos, pero vestidos. Ante semejantes contradicciones la diseñadora está feliz y fúrica; ha sido un proceso de revisión continua de funcionalidad en relación a los movimientos y la definición de la obra… no ha sido fácil. La idea inicial de enredos con telas crudas nos remitía demasiado a culturas específicas: ya parecían hindús, ya árabes, ya chamulas, demasiado africanos. Por lo anterior, decidimos privilegiar los accesorios sobre las telas. Si las bailarinas pudieran aguantar el bailar desnudas, sería sensacional, pero es muy pesado para ellas por la cantidad de movimiento, y se (les) mueve todo, igualmente a ellos. Si fuera una obra con movimientos pausados, tranquilos, sin sobresaltos, sin agitaciones para arriba y para abajo, para un lado y el otro, saldrían desnudos y sería maravilloso, pero se podrían lastimar. Entonces echamos mano de aditamentos que nos dan apariencia de desnudez «.

¿Consideras que en esta obra existe primitivismo o paganismo, o una combinación?

«Yo solo encuentro una obra musical extraordinaria. El que le pongan títulos y subtítulos remitiéndose a la Rusia pagana… todo eso es literatura. Seguramente quienes señalan paganismo lo hacen desde una perspectiva cristiana… todo eso es lo de menos, lo importante es la música en si misma. Por supuesto que de primitivismo no tiene nada, se trata de una obra con una enorme sofisticación… se imparten cursos hasta de dos años para comprender su construcción. Quizá sugiera imágenes primitivas, dependiendo del oído con que sea escuchada «.

¿Qué ha habido del financiamiento para la producción?

«Nada, instantáneo y lacónico, seguimos buscándolo. La situación crítica para el arte en México continúa creciendo, y dentro de él la danza contemporánea es el patito feo, a pesar de que comparativamente el nivel interpretativo en nuestro país es muy elevado. Los escasos apoyos asignados anteriormente, cada vez sufren más reducciones y cancelaciones; cada vez más gente mejor preparada, y con magníficas ideas se ve truncada en sus intenciones y aspiraciones de superación».

(Periódico «Tribuna de Querétaro», número 220, pp 20 y 18, 25 de noviembre de 2002.)

En una mala adecuación al amplio espacio dispensado, en esta ocasión pasaré por alto la intervención de Jaime Blanc en El territorio recuperado, obra cuyo guión fue elaborado por Guillermina Bravo basándose en el libro «Semblanza de Nezahualcóyotl», de José Luís Martínez, y en la cual el crédito coreográfico está compartido con los otros dos coreógrafos de BNM, Federico Castro y Luís Arreguín, para apenas mencionar la última obra que Jaime creó y estrenó para la compañía fundada y dirigida por la maestra Bravo durante más de cincuenta y cinco años.

Cuando Ballet Nacional de México cerró para siempre el telón el martes 20 de junio de 2006, en el AJOD, el correspondiente programa estuvo constituido por tres estrenos mundiales, el tercero correspondió a Requiem sobre la composición musical de W. A. Mozart. La larga jornada dancística, que a su vez daba la bienvenida a Bárbara Alvarado como nueva cabeza de la nueva compañía del Centro Nacional de la Danza Contemporánea, dificultó la apreciación de la obra de Jaime que tampoco la caracterizó la brevedad pero sí una adecuada lúgubre densidad y emocionada tensión. La atmósfera de sobrecogedora pesadumbre fácilmente le metía a uno el ánimo en un estado de sepelio, lo cual, en una ocasión de festejar con una despedida un nacimiento, predisponía a una apreciación más ecuánime de un trabajo tan rigurosamente solemne y sin embargo vigorosamente sensual, sino es que jubilosa y apasionadamente carnal.

Jaime Blanc despidió a la compañía que tanto quiso, y a la que tanto se dio, en plenitud de vitalidad creativa, y en medio de aprobaciones y reprobaciones. Escuché que en la segunda función de despedida de BNM en el Palacio de Bellas Artes, un mes más tarde, la obra de Jaime recibió comentarios más favorecedores. Quedará para la eterna incertidumbre si hubieran podido permanecer matrimoniados.

En otra oportunidad periodística abordaré, apenas brevemente y más bien de manera gráfica, al Jaime Blanc bailarín, pero sobre todo la carrera iniciada por su cuenta y riesgo, sin red de protección, a finales de 2006, y que en este momento lo tiene trabajando como artista invitado en instituciones de Estados Unidos, a donde partió en los últimos días de diciembre.