A medida que envejezco, le decía hace poco a mi hijo, tengo cada vez menos ganas de hablar de cuestiones técnicas, y por lo tanto mi lenguaje al hablar de traducción se vuelve cada vez más literario –quizá peligrosamente. Lo que intento traducir es un estado de espíritu, el estado de mi espíritu mientras traduzco, la disposición de ánimo –en palabras abstractas pero en sensaciones muy concretas– de mi vocación traductora.

Me dan ganas de hablar del lugar del que surgen mis ganas. No porque ignore la técnica, sino porque no he venido hasta aquí, no he hecho todo este camino, buscando meramente un conjunto de técnicas. He tenido, como todos, que tomarme el barquito de la técnica para poder navegar sin hundirme, pero no es ella la que sirve de brújula. Me llevó tiempo, en todo caso, aprender a llevar el timón relajadamente, confiando en los dibujos de las estrellas, en el informado y complejo velamen de la intuición.

Uno nunca está preparado para lo que trae la escritura, si lo estuviera no valdría la pena ni leer ni traducir. Para traducir un libro, al igual que para leerlo, sólo te prepara el libro, el libro te hace su lector, y eventualmente te hace su traductor. Y siempre en un estado provisional, siempre conjetural. Nuestra posición en el mundo, nuestro mismo ser, no es menos conjetural. Una tentativa de desciframiento, una tentativa de entendimiento.

Leer siempre tuvo para mí ese sentido, el de conocer: conocer la lógica y la música y la estructura de un texto; el universo del otro, estibado en las palabras, que acaso tenga puntos de contacto con mi universo, con zonas de mi propio universo que yo apenas intuyo –y la esperanza, siempre,
de que el otro conozca los nombres para aludirlas, para ayudarme a nombrarlas–; conocimiento, en fin, de mí mismo.

Yo empecé a sentirme adulto, me parece, o algo así como el adulto que quería ser, es decir, el adulto que el niño que yo era quería jugar a ser, cuando
me atraparon los libros. Y no sólo cuando un
libro me atrapó por completo, sino cuando además me dio la sensación de que me hablaba a mí, de que me enseñaba su lengua para poder hablarme.

Porque el libro –aclaración importante– no me hablaba en mi idioma. Un libro nunca te habla en tu idioma, y si lo hace, no vale la pena leerlo. Un buen libro siempre nos habla en una lengua extranjera, incluso aquellos libros que nosotros mismos, tal vez, escribimos. Es decir que siempre interviene el desciframiento, siempre se trata de la traducción. Y siempre estamos solos cuando leemos, cuando traducimos.

Yo siempre aspiro a leer en un estado próximo a la perplejidad, a la sorpresa, y a veces, en consecuencia, al deslumbramiento. Los libros que he querido leer, y más tarde aquellos que he querido traducir, son los que me dejan perplejo. Quiero descifrarlos, pero anhelo que siempre persista una zona de sombra, una zona de indefinición. Lo mismo con aquello que yo mismo escribo. Uno escribe, uno traduce, como quien acecha. Y pienso que todo autor desea, siente que su libro debe ir más allá de su comprensión, debe seguir sorprendiéndolo, debe dejarlo perplejo. Cuando traduzco, yo sé que necesito andar sobre ese delgado hilo en equilibrio para echar sobre las cosas la luz justa, para volver a soñar el sueño del autor, sin explicarlo, sin reducirlo a sus elementos consensuales, sin rebajarlo a las coordenadas apodícticas de lo real ni a un conjunto de reglas de traducción.

II

En la adolescencia, me parecía que seguramente era yo el que no entendía algunas cosas, porque no conocía determinadas palabras, no estaba familiarizado con ciertos giros, no había vivido lo bastante en el mundo para captar todos sus dobleces, los dobles o triples sentidos, las diferentes capas, los juegos de palabras, las intenciones veladas.

Hacerme adulto consistió en descubrir que lo que hay que saber es que uno nunca lo sabe todo, nunca lo entiende todo, y que así tiene que ser. Pero atención, ¿cómo descubrí esta información crucial acerca de mi ignorancia? En cierto modo, fue un largo entrenamiento de lectura, de escritura, y
a la larga, de esa cruza entre ambas disciplinas (en el sentido artístico del término): la traducción. Entrenamiento desde luego constelado de descubrimientos, de pequeños saberes sobre el mundo, sobre la lengua de mi propia tribu, sobre la lengua de otras tribus. Pero siempre desde mi perspectiva subjetiva, y siempre al borde de la perplejidad.

De lo contrario, por ejemplo, uno no podría traducir a un autor como Henri Michaux, cuyas zonas de sombra, cuyas zonas de indefinición y de perplejidad son a menudo más extensas que aquellas sobre las que las estructuras de sus frases alcanzan a lanzar alguna luz. Hay una frontera entre luz
y sombra, y quizá las siluetas que dibujan las luces sólo están ahí para que captemos vagamente la forma y el tamaño de las oscuridades contiguas, que ocupan casi todo el campo, un campo infinito en realidad.

¿Cómo prepararse, entonces, para traducir,
cómo prepararse para la perplejidad, cómo prepararse para no estar nunca lo suficientemente preparado, para no ser nunca lo suficientemente adulto, para mantenerse en el juego de saber que no se sabe? Sabiendo, además, que el diploma, que el certificado, que la autorización a traducir no van a venir de afuera, nadie podrá dárnoslos, sólo podemos tomarlos.

De la autoridad, sólo es posible abusar, porque no hay título habilitante. Sólo uno mismo se puede habilitar, sólo uno mismo puede decir: estoy listo porque no estoy listo, seré el autor de esta tentativa.

Cada nuevo libro que traduje ha sido un desafío por esa razón: porque no estaba preparado. Cada vez, sin embargo, le aseguré a algún incauto editor que yo podía traducir el libro –incluso firmé contratos que decían que yo iba a traducir tal y cual libro–, pero era mentira: no estaba listo. Firmar un contrato, al igual que abrir un libro, al igual que abrir un cuaderno en blanco o una hoja del Word, es siempre un acto de extrema osadía y de caradurismo, es siempre una especie de salto al abismo, de salto de fe.

Todo contrato es con el Diablo, dicho esto con todo respeto. Yo creo, como Fernando Pessoa,
que el Diablo, simbólicamente, es el gran mediador, el que nos habilita a amar, a descubrir, el que nos conduce a la fecunda perplejidad, el que nos incita a robar una autoridad que nadie puede otorgarnos, a ir más allá de nuestras pequeñas certezas y rozar los bordes de la maravilla o del horror.

Hay que hacerse autor para traducir, lo que conlleva desde luego una gran responsabilidad. No sólo la responsabilidad de la que siempre nos hablan cuando se enumeran las muchas deudas del traductor. Tantas deudas: con la lengua de origen, con la fluidez en la lengua de destino, con el registro adecuado, con la variedad lingüística. Sí, todo eso puede ser verdad, en muchísimos casos, con sus respectivos matices. Pero la responsabilidad nos viene sobre todo de que no hay otra autoridad a la cual apelar: hemos de tomar mil decisiones por hora, diez mil al día, un millón al mes. Somos autores de esa escritura, para nuestra propia perplejidad. ¡Qué arrogancia! Uno se arroga ese deber, ese destino. ¡Qué arrojo! Uno se arroja a las fauces de una técnica. ¡Qué miedo! Como el buceador que además de tener que volverse uno con el mar, nadar entre laberintos de coral, nadar con delfines, con mantarrayas, con peces globo, con tiburones, o con las criaturas bioluminiscentes de los abismos, está obligado a atender al mismo tiempo a los milibares de presión del tono, ceñirse a las reservas de oxígeno del ritmo, cuidarse de la mortífera despresurización de los cambios de registro… Porque ¿quién defiende, si no, a la fauna profunda del texto, entre números y contratos y el temible deber de las equivalencias, la trampa mortal de los falsos amigos, la carga siniestra de los plazos de entrega, las redes traicioneras de las variedades lingüísticas, la urgencia de parar la olla?

Por eso hace falta el temerario arrojo de no desear otra cosa, allá en el horizonte, de no perder de vista la oceánica maravilla de los intercambios poéticos mientras se boga, se brega, se aboga y se bracea y se boquea para llegar al corazón de la fosa de la lengua hecha don, hecha aire y donaire, hecha flecha, hecha hambre y hecha nombre. ¿Quién estará ahí para defender la feroz belleza de la perplejidad si uno no es relativamente intransigente en su negativa a amaestrarla?

Esencialmente, hablar de técnica, así como hablar de intuición, son meras abstracciones, entelequias: porque ellas jamás aparecen separadas, como si se las pudiese aislar en un laboratorio; no las veremos, así como los protones son indistinguibles de su propio comportamiento; son su comportamiento. Tomando la metáfora de la luz, se trata tal vez de defender la vibración a rajatabla, mientras uno lidia con las partículas, las pone aquí, las mueve allá, según su leal saber y entender sobre las técnicas y las deontologías de la traducción, pero siempre buscando eso: vibrar. Ser todo lo técnico que uno pueda capacitarse para ser, sin dejar la intuición en la puerta de la facultad. Porque la literatura, como enseñaba Nabokov, es una combinación de “intuición científica y precisión poética”. Pues hablamos de un acto de conocimiento, acto mágico si los hay, porque eso es la conciencia: aparición, pura aparición. Y el trabajo de la poesía y de la literatura es crear las condiciones técnicas para esa aparición.

*Ariel Dilon (Buenos Aires, 1964) es escritor, traductor y docente. Ha vertido al español, en casi un centenar de libros, a autores como Antonin Artaud, William Burroughs, John Cheever, Stephen Dixon, Jean Garrigue, Patricia Highsmith, Alfred Jarry, j.m.g. Le Clézio, Henri Michaux, George Orwell, Cynthia Ozick, Raymond Queneau, Henri Roorda, Clément Rosset, Marcel Schwob, Philippe Sollers, Muriel Spark, Kurt Vonnegut y muchos más. Es miembro del cuerpo docente del Collège Européen de Traduction Littéraire.