arco Antonio Campos
La Jornada Semanal
El 75 aniversario del gran filme ‘Roma, città aperta’, de Roberto Rossellini (1906-1977), sirve de eje conductor a este entusiasta y puntual acercamiento y comentario a la llamada “trilogía de la guerra” del director italiano, pero también a su obra en general bien ubicada entre las obras maestras del neorrealismo italiano que tantas y tan buenas cintas dio al séptimo arte universal.
Se cumplen setenta y cinco años del estreno de Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta), una de las películas icónicas de la historia del cine. Quizá sea un pretexto para detenerse en la gran trilogía de la guerra de Roberto Rossellini (1906-1977). Las otras dos cintas son Paisà (1946), dividida en seis episodios, donde Rossellini sigue de sur a norte momentos del avance de las tropas estadunidenses e inglesas, y Alemania hora cero (1948), filmada en un Berlín todavía en ruinas en el verano de 1947, en el sector ocupado por el ejército francés, y que lo recibió como huésped.
El primer filme, propiamente del neorrealismo italiano, es Obsesión, de Luchino Visconti, en 1942, pero quien puso a la corriente italiana en las pantallas del mundo fue Roma, ciudad abierta. Pasados los años, habiéndola visto una y otra vez, la película conserva su frescura desoladora y nos parece una obra maestra que, como decía Valéry, al volverla a ver parece que no la habíamos visto. Es la película que desde aquel 1945 impulsó en el mundo el cine italiano, que tendría grandes y notables cineastas que en algo o mucho tuvieron que ver con la corriente, entre otros, Federico Fellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Vittorio de Sica, Pietro Germi, Dino Risi, Francesco Rosi, Ettore Scola, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, los hermanos Taviani (quizá a quienes más influyó)… Curioso o paradójico: el reconocimiento a Rossellini se dio más fuera de Italia que en su mismo país. A Rossellini no le gustaba el término de neorrealismo, porque él ambicionaba, así lo dijo, más la búsqueda de la verdad en la realidad, y en esto no hay nada nuevo. Lo que sí buscó fue hacer un cine diferente. Una manera fue, por ejemplo, cámara en mano, en escenas o en secuencias, “acumular el mayor número de datos”. No fue su intención interpretar o demostrar los hechos, sino mostrarlos. En toda pieza artística la denuncia o la protesta deben estar subyacentes o se vuelve panfletaria.
El cine a las calles
Como Ingmar Bergman o el Luis Buñuel del período mexicano, Rossellini, al menos hasta 1954, con Viaje en Italia (a excepción de Paisà), hizo piezas magistrales con escaso presupuesto, obras que marcaron a generaciones, porque el drama humano, cuando es estéticamente exacto, por muy sencillo que sea, no envejece nunca. En una larga y magnífica entrevista hecha para la televisión española, en el programa A Fondo, de 1977, que la vemos como un testamento (murió poco después), Rossellini repuso a Joaquín Soler Serrano que buscó un cine sintético y claro. Rossellini sabía cortar con precisión toda escena en la que pudiera darse un exceso de sentimentalismo o de angustia o de brutalidad. En eso es el anti Giuseppe Tornatore. En esa entrevista se ve a un lúcido Rossellini que explica conceptos cinematográficos con un lenguaje sencillo: “el montaje es un modo de sugerir al espectador lo que debe impresionarlo”, o la causa de que en general en sus elencos prefiriera los no profesionales, era porque “el personaje no debe ser lo que él quiere ser,
sino el que es necesario para la historia”.
Rossellini en Roma, ciudad abierta sale a la calle, y no dejará de hacerlo posteriormente, como no dejará de hacerlo admirablemente la gran camada de cineastas neorrealistas por cosa de cuarenta años. En la trilogía rosselliniana son las calles y casas, muchas de ellas de gran miseria, de Roma, de Nápoles, de Florencia y de Berlín, pero en Paisà también los hechos ocurren en un convento franciscano y en una zona pantanosa del norte italiano.
Desde luego en Roma, ciudad abierta hay una actriz extraordinaria, una actriz hecha de fuego, Anna Magnani (Pina), que actúa como la pareja de un tipógrafo partisano (Francesco), con quien estaba a punto de casarse. La escena de su asesinato en la calle por la ráfaga de una ametralladora de los nazis –como se ha repetido incesantemente– es una de las más dramáticas en la historia del cine. “Es el ejemplo más clamoroso de una actriz trágica”, dijo Rossellini de la Magnani. Cierto, pero pudo haber añadido a Irene Papas.
También conocido era Aldo Fabrizi, quien ya tenía alguna experiencia y fue a la larga un actor popular en Italia, tanto en el drama como en la comedia, y quien caracteriza soberbiamente en el filme a un sacerdote que ayuda a los partisanos. La escena final, cuando los niños solidariamente van a silbarle momentos antes de ser ejecutado, es, dentro de la situación trágica, de una ternura extraordinaria. Sin embargo casi todos los demás protagonistas no eran profesionales, no habían actuado o actuado apenas. Es el caso, por ejemplo, de Marcelo Pagliero (que tiene como clandestino tres nombres en el filme: Giorgio Manfredi, Luigis Ferrari y Giovanni Episcopo), quien actúa en el papel principal de la película como uno de los jefes de la Junta Militar del Comité de Liberación Nacional contra la ocupación nazi, pero quien no vuelve a descollar en la escena italiana, y está asimismo María Michi (Marina Mari, la amante de Manfredi y delatora en el filme), que actuó después en el episodio romano de Paisà, y se perdió luego en un cine sin mayor relevancia. Pero en Paisà, su película más costosa, Rossellini también tomó a gente de los sitios (sicilianos, napolitanos, romanos, florentinos, gente del norte). Por ejemplo, en el episodio siciliano es impresionante el suicidio de la joven siciliana, o en el episodio napolitano la relación de ternura y piedad del niño pobrísimo con el soldado negro estadunidense al que le ha robado las botas, o en el episodio del convento franciscano la actitud del capellán católico estadunidense, que ha llegado acompañado de un religioso judío y uno protestante, y da en la cena final un discurso de dignidad y tolerancia, de comprensión y conciliación.
Los niños de Rosellini
Desde muy joven, Rossellini había estudiado montaje y doblaje; en Alemania hora cero dobló a los protagonistas al alemán; la actuación de cada uno de los miembros de la familia alemana, que padecen todos los efectos de la falta de casa, es naturalmente verosímil. Todos eran actores no profesionales. Lo cierto es que en posteriores filmes, como Stromboli, tierra de Dios (1950), Europa ’51 y Viaje en Italia (1954), hubo un cierto cambio, y tuvo a protagonistas de fama o muy experimentados, como a la sueca Ingrid Bergman, el canadiense Alexander Knox y el inglés George Sanders, aunque siguió manteniendo, pero selectivamente improvisados, personajes de reparto e incidentales. Como se sabe, Anna Magnani e Ingrid Bergman, dos grandes actrices, dos mitos del cine, fueron parejas sentimentales de Rossellini, y prestigiaron con sus actuaciones varios de los filmes que el gran cineasta dirigió. La Magnani intervino en dos, Roma, ciudad abierta, la cual es una de las diez o doce mejores películas del cine, y El amor (1948), dividida en dos episodios, una, “La voz humana”, que versa sobre una ruptura amorosa en la que sólo vemos y escuchamos a la Magnani, quien da en la conversación el desesperado sentido de la pérdida, y la otra, “El milagro”; la Bergman participó en cinco, de las cuales las más famosas son Europa ’51 y Viaje en Italia.
Pese a las desdichas y miserias que hay en las vidas de los personajes, Paisà la va siguiendo el espectador con alivio: el espectador respira –sabe todo el tiempo– la inminencia de la libertad. Contrariamente, Alemania hora cero es
una desoladora vista del Berlín destruido en el verano del 1947, de ese Berlín de tres millones y medio de habitantes, donde se da a diario, como algo angustioso, la búsqueda del carbón y la comida, algo más de lo que puede dar la menguada tarjeta de racionamiento. Rossellini apuntó que no le fue difícil dirigir a los actores porque, como alemanes, eran obedientes a las reglas. La cinta sucede al principio en el departamento de una familia donde viven otras cinco, de las cuales él centra principalmente en una el desarrollo de la historia. En esa familia hay un padre, quien se halla enfermo y se siente una carga; un hijo, Karl-Heinz, quien fue combatiente nazi y tiene miedo de ser aprehendido por su pasado; una hija, Eva, que va a centros nocturnos con el fin de salir del encierro y sacar siquiera para los cigarrillos, y el hijo más pequeño, Edmund, de doce años, que sale todos los días para traer algo a la casa, y sólo encuentra, sin tener conciencia de ello, que el hombre, en cualquier tiempo y lugar, sobre todo en época de debacle, es el lobo del hombre. Rossellini muestra un Berlín, dos años después de la guerra, de ruina, de pobreza, de desempleo, de prostitución, delictivo, de casas demacradas, de sótanos clandestinos para reunirse, en el que el mercado negro es el centro de la vida económica, un mundo sórdido de sobrevivencia donde todos –niños, adolescentes, adultos, viejos– trafican o roban para sobrevivir.
En la primera filmografía de Rossellini los niños tienen papeles relevantes y uno no puede dejar de conmoverse ante los hechos que les toca vivir. En Roma, ciudad abierta, el hijo de Pina (Anna Magnani), sin que lo sepan los mayores, o lo saben más tarde, forma parte de la Resistencia y con otros niños cometen atentados contra los ocupantes nazis; en Paisà encontramos al niño huérfano que convive unas horas con el soldado negro estadunidense, y en Alemania hora cero, el antihéroe central, el personaje principal, es Edmund, el niño alemán que va a la deriva por las calles de
un Berlín de horror; después, en otros filmes, como Europa ’51, el único hijo se suicida porque su madre no lo atiende y su muerte trae un punto de quiebre en la familia, y en Viaje en Italia,
uno de los mayores conflictos del matrimonio inglés, que viaja a Nápoles a vender una villa que les fue heredada es, acaso, aunque sólo lo confiesan al final de la historia, no haber tenido un hijo que los uniera más. Un añadido irónico: Viaje en Italia, tan reprobada por la crítica en su momento, es la película que abre el camino a la Nouvelle vague francesa. Más: Godard y Truffaut, quizá las dos figuras mayores de la corriente, fueron amigos de Rossellini hasta su muerte.
Ante todo Rossellini buscó hacer un cine de ricerca. Para la vida y el trabajo cinematográfico, prefirió estudiar con cuidado y à distacco la historia universal, porque, como dice muy bien, y es difícil contradecirlo, el hombre ha aprendido de todo, pero se le ha olvidado aprender el oficio de ser hombre. Y eso, creemos, es la causa de tantas tragedias y tantas catástrofes en el decurso de los siglos, él, que retrató como nadie momentos históricos de la segunda guerra mundial, y armonizándolos, los volvió obras maestras. En el cine moderno es el gran libertador.