Broadway 6a. Concierto a Dos Rounds

Con formato del llamado concierto de bolsillo, el musical se estrena hoy en el teatro Milán

La calidad de las voces, las luces y la diversión hacen diferente a Broadway 6a…: Óscar Carapia

Arturo Cruz Bárcenas

 La Jornada

Es de los llamados conciertos de bolsillo, denominación que es hasta despectiva, pero en realidad requiere tanto o más cuidado profesional que producciones grandes y costosas. Consta de melodías y textos de más de 30 compositores de Broadway, seis de las mejores voces del teatro musical mexicano y 25 de las más divertidas y bellas canciones del género de todos los tiempos.

Es a dos rounds porque primero ellas plantean su punto de vista sobre la pregunta de si existe el ser que merece ser amado para siempre. En el segundo round, los hombres dan su punto de vista.

Actúan dos figuras del género: Eugenio Montesoro y María Filipini, acompañados por Gina Castellanos, Diego Medel, Brenda Báez y Alberto Collado.

Temas de 1958 a 2013

Para Carapia, la diferencia entre éste y otros musicales de bolsillo es la calidad de las voces, las luces y la diversión. “En 1994, en la hoy desaparecida Planta de Luz, de Germán Dehesa, tuvimos un espectáculo que se llamó Una noche en Broadway. Luego, en 2002, tuvimos Broadway por amor y ahora Broadway 6a. Concierto a dos rounds, lo cual da lugar a un concepto, pues no sólo es una colección de canciones. El concepto primario es el amor entre hombres y mujeres, y el tema de si existe una pareja con la que se puede vivir toda la vida. Las canciones abarcan un periodo de 1958 a 2013”.

Filipini expuso que realmente se trata de una obra importante. Afuera se ve como muy fácil. Tiene canciones desconocidas para muchos, pero los expertos las ubican. Es para los que gustan de este género, y para los que no. Les aseguro que se van a divertir.

Medel añadió que el público se divertirá con el tema universal del amor, desde el punto de vista de la necesidad de estar con alguien. Castellanos agregó que las canciones están hilvanadas lúdicamente. Es una comedia sobre las relaciones entre hombres y mujeres y su trascendencia. Todos se identificarán, de un modo o de otro.

Collado dijo: Esta obra es para mí la prueba de fuego. Ya he hecho papeles en musicales, pero considero que esta es la ocasión para tener una relación cercana con el público. Se trata de demostrar el trabajo.

Báez: Los invito a que la vean porque algo se les va a quedar, ya sea hombre, mujer o quimera… Para empezar, nosotros nos divertimos.

Montesoro añadió que es fundamental la labor musical de Isaac Saúl…” Carapia: ¿Las voces? Me las robé de YouTube…. jejejé. Es un proyecto que trabajamos en colectivo. Para elegir al elenco, lo primero fue pensar en el talento. Es muy difícil hallar cantantes que puedan hacer distintas voces. Otro aspecto que se consideró fue la personalidad, la imagen.

Filipini: He estudiado no tanto para cantar diferente, sino para poder dar otras notas. Siento que esta obra será mi graduación.

Carapia comentó que entre las canciones más famosas que se escucharán están algunas de Amor sin barreras. Todas son pequeñas joyas. Es importante haber decidido darle al público joyas poco conocidas. Los que no son muy aficionados van a descubrir un almanaque nuevo.

Enfrentar para convencer, el reto

Montesoro, quien ha trabajado en superproducciones de Ocesa, afirmó: Lo mismo disfruto una producción pequeña que una grande. El mayor reto es estar enfrente para convencer.

Al respecto, Filipini complementó: Finalmente estás sobre un escenario contando una historia. Tu ser es tu instrumento.

Carapia: Hubo un tiempo en el que se habló de la comedia musical del año, pero después se ajustó y se definió como teatro musical. De los años 70 para acá. Los subgéneros en el teatro musical son extensos y variados. Filipini: El teatro musical ha ido ganando espacio, pero falta. Tiene que ser más respetado.

El teatro Milán está en Lucerna 64. La obra tendrá temporada en junio, los martes, 20:30 horas.

Broadway 6a. Concierto a dos rounds es una opción de formato del género musical, el cual aún es considerado menor por muchas personas, que lo tienen como pobre en términos teatrales, expresó en conferencia de prensa Óscar Carapia, director y coreógrafo de esta puesta en escena que se estrena hoy en el teatro Milán.

 

Sara María Danius, Especialista en Proust, Flaubert y Joyce

Sara María Danius, Especialista en Proust, Flaubert y Joyce

De la Redacción

 La Jornada

La primera mujer en convertirse en secretaria permanente de la Academia Sueca, Sara María Danius, nació el 5 de abril 1962, en Täby, municipalidad en la provincia de Estocolmo, Suecia.

Es especialista en la obra de Marcel Proust, Gustave Flaubert y James Joyce. Profesora de estética en la Universidad Södertörn y docente de literatura en la Universidad de Uppsala.

Danius posee una maestría en teoría crítica por la Universidad de Nottingham, Inglaterra (1989); en 1997 obtuvo un posgrado en la Universidad de Duke, Estados Unidos, y en 1999 un doctorado en la Universidad de Uppsala. Sus investigaciones giran en torno a la relación entre literatura y sociedad. Trabajó de crítica literaria para el diario sueco Dagens Nyheter y desde 2010 es colegiada de la Real Academia Sueca de las Letras. En marzo de 2013, Sara Danius fue elegida para ser parte de la Academia Sueca, sucediendo a Knut Ahnlund en silla 7.

Danius ha escrito sobre muchos temas. Tiene un libro en el que aborda el arte de cristal en los años 90 y en 2006 publicó otro sobre cerámica sueca contemporánea.

Interés por James Joyce

Durante una estancia en Berlín, Sara Danius conoció al actor y escritor alemán Hanns Zischler, con quien descubrió el interés común por James Joyce.

Juntos decidieron escribir un libro acerca de un episodio olvidado en la vida del autor de Ulises: la estancia del escritor dublinés en Croacia, entre 1904 y 1905, donde fue un ávido consumidor de los nuevos medios de comunicación de entonces, como el cine, actividad que influyó en su obra, según la especialista sueca.

Rius Aborda la Reforma “Dizque Heducativa”

Rius aborda la reforma “dizque heducativa”

ROBERTO PONCE

Eduardo del Río, pero Rius en sus cartones, sus dibujos, sus cómics, sus libros ilustrados, cuenta a Proceso que en sus historietas “ya llevaba cierta carga de didactismo”. Ahora, al publicar La reforma dizque heducativa, confiesa: “Me ha costado mucho trabajo mantener el humor, pues el tema es realmente un grave asunto, crucial para México”. Y es que “los humoristas trabajamos con una materia prima que es la realidad, y la realidad es cabrona”.

Proceso

Pionero en llamar la atención sobre los peligros a la salud de los productos chatarra en la niñez mexicana desde hace casi cuatro décadas, el monero michoacano Eduardo del Río, Rius, publica su mirada agridulce en torno a la educación nacional en un nuevo libro, La reforma dizque heducativa.

“Este libro sobre todo tiene que ver con la política sindical. Yo creo que a la del Copetes (Enrique Peña Nieto) no se le puede considerar una verdadera reforma educativa, porque simplemente no está tratando de mejorar la educación”, acusa Rius desde Tepoztlán en torno al volumen de 118 páginas que acaba de lanzar Grijalbo.

Nacido en Zamora el 20 de junio de 1934, expone:

“Acaso sea por mejorar la educación pero de los maestros, o a lo mejor para meterlos en orden, entre comillas. La tirada de la reforma es controlar más a los profesores, hasta donde yo la veo. Imponer una disciplina laboral entre el magisterio, para controlarlo políticamente.”

Es una “mera reforma administrativa”, afirma Rius, sin dejar de reír.

“Yo pienso que los más interesados en que no haya una buena educación son los gobernantes, el poder, el sistema; a ellos les interesa que la gente esté sumida en la ignorancia; ellos felices de que los vasallos, los súbditos, estén calladitos y obedeciendo. Felices de que estén comprando todo lo que les anuncian en la televisión. Mientras más atarantados tengan a los televidentes, mejor para ellos.”

–“No me alboroten a la caballada”, como decía don Porfirio…

–¡Exacto! Yo le dedico un capítulo a Televisa y a TV Azteca, que están en el mismo contubernio, pues ven únicamente la televisión como negocio, ¡pero se podría hacer tanto en el aspecto educativo a través de un medio como la tele! Sólo que no les interesa…

“Y el gobierno está en esa misma situación, igual que la Iglesia. En lo personal critico la catolización de la mente del mexicano pues impide a estudiantes de la formación católica saber hacer uso de la razón. Esto es peor con los que son de sectas protestantes, porque son fundamentalistas y no les puedes meter en la cabeza el uso de la razón. Están atorados en La Biblia y de ahí nomás no los sacas.”

–Curioso que pese a criticar a la religión católica, su nuevo libro contenga citas de Krishnamurti (1895-1986) y del budista Osho (1931-1990).

–Osho es un filósofo hindú, más que budista anda en la línea del Tao. Como a Krishnamurti, lo han querido también volver gurú y él siempre se negó completamente a ello. Osho era muy abierto, muy liberal y hasta rojillo.

“No estoy considerando a Krishnamurti ni a Osho líderes religiosos, ni mucho menos. Pero si hubiera habido citas valiosas de algún padre de la Iglesia católica que andaban metidos dizque en la educación pues la hubiera metido en mi libro, pero de plano no están en eso. ¿Quién? ¿Marcial Maciel? ¡Por favor!”

Uno de los capítulos finales lo dedica Rius a Elba Esther Gordillo.

“Ella, Doña Perpetua, fue la que corrompió a todo el sindicato educativo, su filosofía de lucha fue echarlo a perder. Lo malo de estas secciones como la 22 de allá de Oaxaca y otras es que andan muy mal, también se han corrompido, no les interesa la educación sino lo suyo: sus prebendas, sus privilegios y sus conquistas laborales, como decía don Lombardo (Toledano).

“Yo tuve la oportunidad de vivir en Oaxaca año y medio, hasta hace tres meses cuando me regresé a Tepoztlán por problemas de la educación, pues mi hija Citlali estudiaba en una prepa del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), un Cedart (Centro de Educación Artística), pero oye, ¡qué pésima la educación!, ¡malísima! Me la tuve que traer de volada para que terminara su prepa acá en Morelos en otra institución escolar.

“Aunque yo no soy nadie para aconsejar a los buenos amigos y profesores que tengo de la sección 22, me atrevo a sugerirles que cambien sus tácticas de lucha, que limpien su vida política interna sindical para que no los acusen de luz en la calle y oscuridad en la casa, y de pasadita ganarían puntos en el reclamo de la sociedad, que se cansa de tantos plantones.”

–¿Por qué aparece en su bibliografía final Fernando Savater?

–Le pagó un dineral Elba Esther Gordillo para que les hiciera un libro especial a los maestros: El valor de educar/Diez para los maestros (SNTE, 1997). Yo creo que era un libro que ya lo tenía hecho, porque no se refiere a México en ningún momento, entonces se transó a la Elba Esther. Para los seguidores de Savater, esto debe ser terrible.

Profeta en su tierra

El interés de Rius por mejorar la educación nacional tiene como antecedentes dos publicaciones: el número 199 de Los Agachados de Rius (Editorial Posada), del 15 de abril de 1975, intitulado “PIENSA OH PATRIA QUERIDA QUE EL CIELO UN TARADO EN CADA NIÑO TE DIO”; y el libro Fracaso de la educación en México (1987), desarrollado a partir de otros cuatro números de Los Agachados en los setenta.

En aquellos cuentos (donde por cierto Heberto Castillo escribía artículos en la cuarta de forros de la historieta), Rius lanzó su denuncia crítica y humorística al INPI (Instituto Nacional de Protección a la Infancia) por “idiotizar” a la niñez mexicana, “la conjura de Televisa” y las grandes compañías alimenticias fabricantes de productos chatarra.

Tuvieron que pasar casi 40 años después de que Rius advirtiera sobre los peligros de esta llamada comida chatarra para que se le diera la razón, pues “uno de los principios de la reformita” de Peña Nieto, como asienta en su libro, contempla el siguiente punto:

La venta de productos o alimentos chatarra “quedará prohibida en las escuelas”. El gobierno “impulsará” programas de suministro de “alimentos nutritivos” en las escuelas que sean de tiempo completo… “priorizando” a las entidades con mayor pobreza.

No obstante, Rius es pesimista toda vez que “nuestra educación sigue tan mal como hace 30 años, y en algunos aspectos, hasta peor”.

–¿Siente que sus historietas y libros han aportado algo para mejorar la educación del mexicano?

–Sí, lo reconozco. Pero más bien en el aspecto político y en algunos casos, mis historietas ya llevaban cierta carga de didactismo. Yo traté de educar políticamente, en el sentido de crear conciencia, aunque en otros aspectos los temas se extendían a cosas que nada tenían que ver con la política, que es también una forma de educar.

–Siempre a un alumno le gusta aprender con profesores que tengan sentido del humor.

–A mí me dijo en una ocasión don Julio Scherer García: “Aunque usted ande jodidísimo, no pierda el sentido del humor”. Yo traté de combinar las dos cosas en mis historietas y libros, de que la gente se riera pero también que piense. Eso me decía Monsiváis, que los humoristas somos los más pesimistas del mundo. Los humoristas trabajamos con una materia prima que es la realidad. Y la realidad es cabrona.

“En este libro me ha costado mucho trabajo mantener el humor, pues el tema es realmente un grave asunto, crucial para México. Lo que necesitamos verdaderamente es una revolución educativa.”

El educador

En el capítulo “La escuela que necesitamos”, Rius propone:

La educación debe ser una preparación para la vida. Hay que educar al niño contra la guerra, el racismo, la violencia, la cacería, la pesca “deportiva”, la violencia en los deportes, las corridas de toros, los mitos religiosos.

–¿Anda Rius releyendo Summerhill?

–Sí, a mí me parece absurdo y locochón como dicen los chavos que en las escuelas oficiales por lo menos no se puede hablar de religión, no se puede hablar de política, no se puede hablar de los partidos, o de las elecciones ni Ayotzinapa, porque todo eso está prohibido.

Vegetariano y antitaurino desde La panza es primero (1972), dice:

“Yo siento y he luchado mucho porque se acaben las corridas de toros porque es un espectáculo salvaje que los niños no deben ver. Yo tuve la mala suerte de que la primera vez que fui a una corrida, me llevó mi mamá con un novio que la quería enamorar, ¡ese día mataron al torero Alberto Balderas!”

Ocurrió en El Toreo el 29 de diciembre de 1940.

“Yo me quedé con esa idea de que a veces ganaba el toro y otras perdía, fue un espectáculo que me traumó completamente. La Unesco acaba de declarar el año pasado que se debe de prohibir la entrada a los niños en las corridas de toros. Y aquí no le hicieron el menor caso a esa declaratoria, ni en La Jornada ni en Canal Once, donde siguen promoviendo esta matanza. ¡No sé cómo sostienen esa sección en este diario y en el canal del Poli! Cada vez que puedo se los reclamo, pero deben tener intereses muy fuertes para que continúen sacando esa barbarie.”

En la contraportada del libro aparecen varios timbres postales relacionados con la educación, sellos donados por Rius al Museo de Filatelia de Oaxaca, donde ahora se exhibe una muestra de 800, La sonrisa filatélica, obsequiados por él.

“Es una colección preciosa con temas de historieta y caricaturas mundiales, de Mutt y Jeff a los Simpson, de Trucutú a Mafalda. Los timbres son breves compendios informativos y México nunca valoró su papel educativo. Ahora la filatelia va en retirada y está condenada a desaparecer.”

Vicente Leñero, hombre de teatro, padre de muchos

Vicente Leñero, hombre de teatro, padre de muchos

Estela Leñero Franco

Proceso

Vicente Leñero fue maestro de varias generaciones, constancia del compromiso de un escritor en nuestra sociedad y su capacidad en el arte de indagar nuevas formas de expresión. Un hombre polifacético que en su búsqueda de la verdad (y no la absoluta) lo apostó todo. En la literatura, el periodismo, el teatro, el cine y en su fe plasmó un universo personal, que se conecta con nuestro inconsciente colectivo. Su influencia como maestro y creador en el teatro mexicano ha abierto nuevos horizontes. Mi esencia como dramaturga y gente de teatro se la debo grandemente a él. Es maestro de muchos, ya estuvieran en contacto directo con él o ya fuera a través de su literatura y su teatro.

En el taller de dramaturgia que abrió en la escuela de Héctor Azar en los años setenta y que mantuvo por más de 15 años en su estudio, yo me integré al concluir mi carrera de antropología. Aunque era la más joven del grupo, formé parte de él por más de siete años y ahí fue donde aprendí a escribir. Mi padre fue mi maestro, porque entre sus principios siempre estuvo el respeto y el impulso por el camino individual; por la pluralidad, como es en el teatro, donde las voces múltiples coexisten. Eso nos permitió trabajar estructuras aristotélicas y no aristotélicas, en el realismo o en experimentos para ahondar en los sueños. Así fue como pude, en libertad, ir buscando mi propio camino y encontrar un estilo personal.

Desde la infancia vivimos el teatro como una actividad intrínseca en la familia. Lo disfrutábamos cada fin de semana y no nos conformábamos con eso, sino que obligábamos a nuestros padres a ir una y otra vez a ver la misma obra; a que el zapatero remendón del Teatro Orientación nos claveteara nuestros diminutos zapatos antes de iniciar cada función. Con mis primas hacíamos teatro y nuestros padres eran el público. Reproducíamos cuentos clásicos y yo ponía estrellas en la frente de cada una de las haditas.

Mi padre era reservado, pero supimos del periódico que hacía de niño, titulado La mariposa, y de los títeres que, con el mismo nombre, construía con sus hermanos, y de sus juegos inventados. Él escribía, hacía los muñecos, pero nunca representaba. Siempre tras bambalinas. El teatro también estuvo en su infancia, y seguramente así nos lo transmitió.

Vicente Leñero empezó a escribir teatro cuando sufrió un atorón en su carrera novelística. O eso es lo que contaba. Con la formación periodística que había adquirido al estudiar en 1956 en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García, mientras estudiaba ingeniería, le llamó la atención el polémico caso del monje Lemercier de Cuernavaca que había introducido el psicoanálisis dentro de su congregación provocando un escándalo entre la jerarquía eclesiástica. Seguramente que su interés también estaba relacionado con la profesión de psicoanalista de mi madre, lo cual los llevó a compartir el caso tanto en su parte investigativa como en la experiencia de la censura que la obra sufrió cuando fue estrenada en 1968 bajo la dirección de Ignacio Retes. Pueblo rechazado se convirtió en noticia pues su posición crítica ponía en evidencia una Iglesia retrógrada e intransigente frente a un personaje, Lemercier, igualmente intransigente y autoritario, pero víctima del poder.

La mayor parte de sus primeras obras fueron censuradas, unas por las malas palabras que usaban los personajes, como en Los albañiles y Los hijos de Sánchez (adaptación de la novela de Oscar Lewis), y otras por los temas que trataba: Pueblo rechazado y El juicio de León Toral y la madre Conchita. En el caso de El Martirio de Morelos, en 1981 fue censurada por tratarse de un personaje histórico que el presidente en turno abanderaba como su ejemplo y que en la obra de mi padre develaba la retractación del héroe, así como la delación de sus compañeros de lucha, en el momento de ser juzgado por la Inquisición.

Nosotras, como hijas, vivimos aquellas obras como una fiesta. Íbamos a los estrenos vestidas de terciopelo y botones brillantes, con el pelo restirado, y nos sentábamos hasta adelante para ver sudar a los actores. No entendíamos de lo que se trataba, pero sabíamos de la importancia del acontecimiento. Ahí estábamos en el camerino viviendo la tragedia cuando Aarón Hernán, que interpretaba a León Toral en El juicio, se enfermó de los nervios y para no cancelar el estreno hasta a la hipnosis recurrieron con ayuda de mi madre. En ese tiempo sólo éramos espectadoras y cómplices por añadidura.

Dos retos dramatúrgicos fueron fundamentales en la carrera de mi padre: Nadie­ sabe nada y La noche de Hernán Cortés.

En Nadie sabe nada su principal desafío fue el manejo de los espacios múltiples y simultáneos, donde el hilo conductor eran unos documentos extraídos por el garganta profunda de un periodista desde el mismísimo escritorio del presidente. El reto era sumamente complicado y en 1988 Luis de Tavira lo tomó en sus manos para llevarlo a escena con la compañía del Centro de Experimentación Teatral del INBA, que en ese tiempo dirigía. En la puesta en escena convivían, simultáneamente, 11 espacios: la redacción de un periódico, la oficina de la procuraduría, una cantina, un cabaret, la calle, un callejón y hasta el vapor de un gimnasio… Fue necesario un trabajo dramatúrgico entre el autor y el director, al cual yo me incorporé, ya que durante cinco años fui asistente de dirección en esa compañía. Así trabajamos en la casa de De Tavira en Coyoacán en un sinfín de historias que sucedían en cada espacio, mientras se llevaba a efecto la escena principal de la trama. La obra fue censurada, entre otras cosas, por las referencias directas que se hacían a los personajes políticos del momento. Aunque Germán Castillo, el director de Teatro del INBA de aquel tiempo, se hizo cómplice de las autoridades, con la oposición de la compañía y la solidaridad de la comunidad logramos que la obra se siguiera representando y cerrara temporada con teatro lleno.

La noche de Hernán Cortés es la obra donde culminan cantidad de inquietudes y búsquedas dramatúrgicas de mi padre. Él señalaba que fue la búsqueda más ambiciosa y absoluta que había hecho en el teatro. Con esta obra, Vicente Leñero inició un recorrido hacia el interior de su alma para mostrarnos aquellas obsesiones que le aquejaban. Dice Cortés a su secretario:

“–CORTÉS: Nunca vas a terminar de escribir esta historia. Todo lo olvidas, siempre estás distraído. No conservas en orden mis papeles. Pierdes las llaves. No sabes dónde pusiste los lentes. Dejas que venzan las letras y los pagarés. Tachoneas mis cartas. Confundes las fechas y la pronunciación de los nombres. Pierdes la memoria. Ése Bernal: ése es tu problema. Estás perdiendo la memoria.”

Después de este salto mortal con La noche de Hernán Cortés, mi padre quiso profundizar su búsqueda en obras más íntimas. Sus preguntas como dramaturgo iban emparejadas a sus vivencias del presente, así que después de un Cortés que está perdiendo la memoria, escribió una trilogía teniendo como protagonistas a los ancianos; tal es el caso de La visita del ángel, Hace ya tanto tiempo y Qué pronto se hace tarde.

Dejó en el tintero un par de retos dramatúrgicos que me contó en una entrevista que le hice en los noventa. Dice:

“Existen otras búsquedas que todavía no he agotado. Por ejemplo, se me ocurre indagar acerca de la luz: qué pasa con la luz dramatúrgicamente considerada; qué pasaría con un escenario oscuro. Veo la posibilidad de hacer una adaptación de la novela de Brianda Domecq, del secuestro de Once días y algo más, donde la protagonista siempre está con una venda en los ojos: cómo jugar con esa problemática y ponerme en el punto de vista de la protagonista que no ve. Claro, no puedo hacer una obra en la oscuridad total, pero ahí hay un problema interesante acerca de la luz. Estas son búsquedas formales que me preocupan. Son problemas no sólo escenográficos o de puesta en escena, sino también dramatúrgicos: qué pasa con la luz, qué pasa con la audición. Son caminos que no he explorado suficientemente y que abren vetas para poder investigar.”

Respecto a su última inquietud sobre el caso de Brianda Domecq, mi padre escribió una obra, todavía inédita, Oscuro total, donde la presencia y ausencia de luz en el escenario la marcaba la protagonista cuando se quitaba la venda de los ojos o la traía puesta.

En fin, que sus inquietudes teatrales no paraban, y siempre tenía preguntas en su mente, problemas que resolver, retos escénicos o literarios que lo llevaban a mantener su espíritu despierto y en movimiento.

Haber compartido el quehacer teatral con mi padre fue un gran aliciente, un disfrute incomparable que ahora extraño, y extraño sobremanera. Compartí muchas de sus puestas en escena, mi proceso creativo y sus aventuras literarias. En los últimos tiempos, todos los martes, después de la clase de computadora que doy a mi madre, le preguntaba por lo que estaba escribiendo o leyendo, por lo que es verdad o mentira en sus micronarraciones; conversábamos, le llevaba mis obras, imaginábamos dispositivos escénicos, sugería correcciones y cotilleábamos las noticias culturales del momento. Era mi cómplice en mis travesías teatrales, mi asesor y crítico, mi maestro y amigo.

En fin, que ya no sé ni por qué les comparto esto. Tal vez para sentir que existió y que la memoria lo vuelve presente. Tal vez porque a fuerza de repetirlo pueda repetirse y pueda dejar de extrañar todo lo que se llevó.

Ulteriores Piezas del Calendario Melódico

Ulteriores piezas del calendario melódico

Samuel Máynez Champion

Proceso

A lo largo de este año hemos escudriñado dentro de la música de concierto con miras a localizar aquellas obras que ilustraran, a través de sus pentagramas, el discurrir del tempo en sus ciclos estacionales. Así, en los números del semanario 1992 y 1995 reseñamos ocho composiciones ?las que erróneamente supusimos que agotaban la lista? creadas desde mediados del siglo XVII hasta la década de los setentas del XX, cada una en sus distintas latitudes. Conviene recordarlas en su orden cronológico: Las Four Seasons de Simpson (1650), las Quattro Stagioni de Vivaldi (1725), las Jahreszeiten de Haydn (1801), las Saisons de Tchaikovsky (1875), el ballet ??????? ???? de Glazunov (1901), el ballet The Seasons de Cage (1947), las Folk Songs of The Fours Seasons de Vaughan Williams (1952) y las Estaciones porteñas de Piazzolla (1970).

No obstante, habíamos previsto que el camino de la investigación estaba abierto y que nuevos hallazgos se sumarían al empeño; de tal suerte que ahora nos disponemos a reseñar los frutos de la labor en curso con seis composiciones adicionales. Todas prácticamente inauditas. Damos por supuesto que el número seguirá expandiéndose, no sólo con las que el futuro nos depare, sino con las que yacen en algún rincón del pasado todavía sin iluminar. Adelantamos, para regocijo de nuestra mexicanidad, que dentro de este nuevo grupo de creadores hay dos compatriotas, uno de ellos vivo y en plena etapa productiva. Suya es la obra más reciente que localizamos y es justo reconocer aquí que a él debemos varias de las pistas que nos condujeron a las obras para arpa. Huelga decir que el complemento para que nuestro texto se justifique a plenitud ?contamos ahora con una primicia mundial? es la audición de la música ?disponible siempre en la audioteca de Proceso?, de la que naturalmente hemos de hacer una selección estacional: Nos ceñimos a la Primavera que aún nos corresponde por su renacimiento implícito…

Las primeras Four Seasons para arpa. No es muy conocida para el gran público la trayectoria del galés John Thomas (1826-1913), y menos aún su producción musical. Sólo podemos acertar que fue un arpista de enorme talento ?se habla de que era un prodigio en la ejecución de su instrumento? que viajó por Europa conquistando admiradores con la exquisitez de sus ejecuciones. Es sabido que su educación fue costeada por la matemática Ada Lovelace Byron ?la única hija legítima del famoso poeta y Lord?, quien al escucharlo tocar creyó que era su deber proporcionar los medios para que su talento floreciera. Vino entonces su ingreso a la Royal Academy of Music de Londres de donde salió preparado para obtener resonantes triunfos. Después de uno de sus conciertos parisinos, Héctor Berlioz apuntó en su columna periodística: “Voila comment jouer la harpe” Con respecto a las composiciones en cuestión, cabe decir que tuvieron como fuente de estro creativo diferentes poemas de la tradición popular de su tierra. En la primavera resuenan las imitaciones del Cucú. La dedicataria del ciclo fue la condesa Esterházy y tenemos como fecha aproximada de composición el año 1850.

Sucesivas Jaargetijden nacen en Holanda. Tampoco es muy renombrada la figura del compositor Henri Zagwijn (1878-1954), sin embargo, la calidad de su obra lo ameritaría. En cuanto a su perfil curricular bástenos saber que fue un autodidacta que se dejó influenciar por la música francesa. No a caso escribió una biografía de Debussy. Ocupó una cátedra como maestro en el Conservatorio de Rotterdam y fue un asiduo seguidor de la teoría antroposófica de Rudolf Steiner. (En síntesis, esta sostiene que “la experiencia cognitiva del mundo espiritual puede lograrse gracias a un método prescrito de autodisciplina”.) En sus partituras palpita el amor por la naturaleza y por las impresiones que ella ejerce en el ánimo humano. Sus Estaciones fueron pensadas para una combinación poco frecuente: arpa y piano. Su año de creación es sintomático: 1945, inmediatamente después de haberse firmado el armisticio de la Segunda Guerra.

Las primeras Cuatro estaciones mexicanas. La loable iniciativa emanó del compositor veracruzano Mario Ruiz Armengol (1914-2002), quien las plasmó en un grupo de piezas para arpa sola en 1976. (Proceso 1997) Su génesis derivó de la apasionada relación amorosa que el maestro sostuvo con una arpista. Para ella, Carmen, escribió un número importante de obras exclusivas para su instrumento ?23 en total? y, dato de relieve, con ese corpus sonoro inició su viraje compositivo emigrando de la música “popular” hacia la “culta”. No es motivo de sorpresa que a pesar de su indiscutible buena factura, nadie se haya interesado todavía en tocarlas y darlas a conocer. Con sumo deleite anunciamos que la música que acompaña a este texto se conecta con la primicia anunciada.

Irrumpen en el mercado las American Four Seasons. Correspondió al estadunidense Philip Glass (1937) el mérito de retomar en 2009 el modelo vivaldiano adaptándolo a su propio estilo compositivo. Si el abad veneciano escribió cuatro obras llevando al violín de solista, Glass hizo suya la idea englobando dentro de otro concierto para violín y orquesta el ciclo estacional completo. A diferencia del modelo original no hay una idea literaria que sostenga al edificio sonoro: se mantiene en pie aleatoriamente a lo largo de cuatro movimientos. El lenguaje minimalista de Glass es la novedad que inunda el éter y, como podemos suponer, el sistema de marketing ha cumplido fehacientemente con su cometido, pues podemos enterarnos por la red, que el trabajo de Glass obtuvo tanto éxito en su estreno como lo hizo en su momento la Quinta Sinfonía de Beethoven. ¿…?

Seasons lost, la siguiente propuesta norteamericana en pro de la ecología. Por encargo de dos violinistas célebres ?Jennifer Koh y Jaime Laredo? el joven músico David Ludwig (1974) se dio a la tarea de cincelar en 2012 una obra que pusiera en el centro del debate el problema del calentamiento global que nos aqueja, de ahí su título: Estaciones perdidas. El vehículo fue otro concierto, en este caso para dos solistas, donde quedó muy lejos la referencia vivaldiana, empero, la importancia del mensaje trasciende los detalles de su concepción.

 En palabras de Ludwig, el tiempo dedicado a la Primavera se basó en una interconexión de temas y melodías que buscaban asemejar el naciente, aunque amenazado, reverdecer de la naturaleza. Tocante al calibre del material sonoro ?Ludwig obtuvo varios grados universitarios y es maestro de composición en el Curtis Institute de Philadelphia? hemos de referir que la prensa yanqui lo encomia sin reservas. “Un compositor con algo urgente que decir”, “un gran talento para evocar un sentido de memoria y de misterio” son algunas de las críticas a las que, acaso, debiéramos sumarnos.

Las últimas Cuatro Estaciones hechas en México. También en 2012, por instancias de la soprano Rocío Domínguez, el arpista y compositor José Enrique Guzmán (1969) se enfrascó en la escritura de un ciclo de canciones para voz y piano. La idea germinal procedió de doce Haikus a los que Guzmán musicalizó con un notorio apego al instante que esos retratan. Así, en las tres pequeñas piezas de las que se compone la Primavera, nos encontramos con la inspiración poética de Octavio Paz y de Matsuo Bashó, el gran maestro de la forma breve que “sencillamente refleja lo que sucede en un lugar y en un momento determinado”. Nuestro premio nobel captó la esencia de una gota de tiempo y Guzmán la petrificó en el viento al ponerle notas a sus letras:

“La hora es transparente

vemos, si es invisible el pájaro,

el color de su canto.”

Sumando ecos por la preservación de nuestro entorno, afirmamos que los fragores del mundo serían menos cruentos si aprendiéramos simplemente a contemplarlo… y para ello, qué mejor que servirnos estas músicas que alientan la posesión absoluta un presente donde se consolida nuestro renacer continuo.